Nachruf auf Antonio Buero Vallejo: 1916 – 2000

Neben dem Veteranen und Nobelpreisträger von 1922 Jacinto Benayente († 1954), dem Schöpfer des grotesken esperpento Ramón del Valle-Inclán († 1936) und dem aus seiner dramaturgischen Genialität durch die brutale Ermordung fanatischer Falangisten jäh herausgerissenen Federico García Lorca († 1936) gehörte Antonio Buero Vallejo zweifellos zu den bedeutendsten spanischen Dramatikern des vergangenen Jahrhunderts, wobei sein dramatisches Werk die 2. Hälfte des 20 Jahrhunderts durch konstante Aufführungen immer wieder neuer Stücke abdeckt: sein epochemachender Erstling Historia de una escalera kam 1949 heraus, seine letzte Uraufführung 1999 mit Misión al pueblo desierto.

Um die Bedeutung seines Theaters richtig einschätzen zu können, müssen wir versuchen, das dramatische Werk von Buero Vallejo innerhalb des zeitgenössischen spanischen Theaters einzuordnen. Daher lautet die Frage, wie war das Panorama des spanischen Theaters, als Buero Vallejo heute vor über 50 Jahren 1949 in Madrid mit Historia de una escalera debütierte? Ohne Umschweife muß man feststellen, daß der Zustand des spanischen Theaters in dem Jahrzehnt von 1939 bis 1949 trostlos gewesen ist. Wenn man Historia de una escalera mit heutigen Augen, mehr als 50 Jahre später in der damaligen tristen Theaterszene betrachtet, so kann man nur mit Doménech unterstreichen, daß mit diesem drama die dummen Späße aufgehört haben, denn mit ihm ist nicht nur das erste wirklich kritische Theater nach dem Bürgerkrieg geschrieben, sondern auch höchst erfolgreich aufgeführt worden.¹ Buero Vallejo stellt in diesem im Madrider Milieu der ausgehenden 40er Jahre angesiedelten Drama die Ausweglosigkeit der einfachen jungen Spanier, die aus bescheidenen Verhältnissen stammen, dar, ihre Zukunft in positiver Hinsicht zu verbessern, wobei fehlende Willenskraft und die prekäre wirtschaftliche Not den entscheidenden Hintergrund abgeben. Historia de una escalera erhält den Lope-de-Vega-Preis, was für einige ein Skandal war, weil der Autor zu dem Lager der im Bürgerkrieg besiegten gehörte, und erlebt im Teatro Español 187 Aufführungen.

Wenn wir mit Ruiz Ramón die historische Bedeutung des ersten öffentlichen Auftretens Buero Vallejos in seiner Historia de una escalera als eine Rückkehr zur problematischen, konkreten spanischen Gegenwart betrachten², so zeichnet sich damit gleichzeitig die Linie eines neuen kritischen zeitgenössischen Theaters in Spanien ab, das in 3 Etappen bis zum Ende der Francozeit reicht.

In der ersten Etappe der 50er Jahre gesellt sich zum Werk eines Buero Vallejo mit seinem realistisch flexibleren Theater des "todavía-posible", des "Noch-Machbaren", das sozialrevolutionäre Theater eines Alsonso Sastre mit unbeugsamer ideologischer Konzeption, des Exponenten des "lo-ya-no-posible", des "Nicht-mehr-Machbaren", was 1960 in einer Kontroverse um den "posibilismo" eines Buero Vallejo und den "imposibilismo" eines Alfonso Sastre zum Ausdruck kam.

Gegen Ende der 50er Jahre setzt eine zweite Etappe mit der Theaterproduktion der sogenannten "generación realista" oder "perdida" ein: das sind Autoren wie Antonio Gala, José Martín Recuerda, Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Ricardo Rodríguez Budet, José María Rodríguez Méndez und Andrés Ruiz López. Während der 60er Jahre stößt dann noch eine dritte Gruppe meist jüngerer Autoren hinzu, die man heute als die "generación no-realista" oder global als "Nuevo Teatro Español" bezeichnet. Ihre Repräsentanten sind an die 20 Dramatiker, die innerhalb Spaniens kaum bekannt waren, sich aber zum Teil im Ausland einen Namen gemacht haben.

All diese Autoren, angefangen bei Buero Vallejo und Alfonso Sastre, haben als gemeinsamen Ausgangspunkt den Willen, dem anerkannten "Theater des Scheins und der Entfremdung einer triumphierenden Gesellschaft" ein zeitgenössisches, unbequemes kritisches Theater entgegenzusetzen, das sich immer radikaler äußert, bis es das System selbst in Frage stellt. Natürlich darf man Wert und Bedeutung dieser Dramatiker nicht an ihren Erfolgen messen, die zum Beispiel Buero Vallejo aufgrund seiner besonderen künstlerischen Stellung in den meisten Fällen erreichen konnte, die aber schon Sastre sehr selten für sich verbuchte und die höchst selten die übrigen jüngeren Dramatiker hatten. Wenn man Geschichte des Theaters unter diesem Aspekt des Erfolges schreiben würde, müßte man an erster Stelle das kommerzielle Theater nennen, das 20 Jahre lang mit einem Alfonso Paso florierte, der übrigens auch als junger Autor mit einem Blick zurück im Zorn begonnen hatte, der aber in den 50er Jahren das Lager wechselte, was laut seiner programmatischen Rechtfertigung "Traición" als ein taktischer Pakt mit den gegebenen Umständen anzusehen sei und als ein Paradebeispiel für alle übrigen Autoren dieses Konsumtheaters gilt.

Die schlimme Einwirkung einer Institution, die in der Francozeit nachhaltig das literarische und kulturelle Leben Spaniens und vor allem das Theater in seiner doppelten Funktion als Literatur und Schauspiel beeinträchtigte, ist noch nicht erwähnt worden: ich meine die offizielle Zensurbehörde und in unserem konkreten Fall die Theaterzensur, der kein Dramatiker mit seinen Stücken entkam, unabhängig von seiner Tendenz und seiner Bedeutung, und auch kein Regisseur mit seinen Inszenierungen. Das führt bei den kritischen Dramatikern zu einem verschleierten, verschlüsselten Theater und in den meisten Fällen zu einer unvermeidlichen Randbedeutung, während das kommerzielle Theater, das den auferlegten Normen des Zensors folgt, einer Zensurgesellschaft die Geschicke einer heilen Welt vorgaukelt. Dieser Vorgang des Verschleierns und Verschlüsselns direkter Aussagen und Eingeweihten unmittelbar einsichtigen Anspielungen ist eine erzwungene Reaktion angesichts der geltenden Bestimmungen der Theaterzensur, die erst 1978 offiziell aufgehoben wurde. Sie beruhte auf einer Neufassung der Filmzensur von 1963 und verbot die offene Kritik an geltender Moral und ihrer Gesellschaft, an Religion und ihrer Ausübung sowie an der staatlichen Ordnung und ihren Repräsentanten.

Der kritische Dramatiker mußte so auf eine Symbolik ausweichen, die offensichtlich frei von jedem Verdacht war. Der Soziologe Elías Díaz hat mit großer Sorge beobachtet, wie diese Art der erzwungenen Verschlüsselung zu negativen Auswirkungen einer ganzen kulturellen Gruppe der Gesellschaft führt. Er sagt in diesem Zusammenhang: "....y la traumatizante autocensura y los usos del criptolenguaje, del leer y escribir entre líneas, siguen causando efectos perniciosos en la cultura y en las mentes de los españoles"³. Zu einer ähnlichen Folgerung kommt in Buero Vallejos La doble historia del doctor Valmy Dr. Valmy, wenn er fragt: "¿se puede ser una persona normal en una sociedad enferma?"⁴. Diese Ausnahmesituation der zeitgenössischen spanischen Literatur unter Franco, die nicht so sein konnte, wie sie wollte, aber auch nicht so war, wie man es von ihr verlangte, muß man immer vor Augen haben, wenn man sie heute mit einigermaßen gerechten Maßstäben beurteilen will. Deshalb scheint mir die Haltung von Doménech beispielhaft und angemessen, wenn er in der Einführung zu seiner Monographie über das Theater von Buero Vallejo herausstreicht: "Lo importante no es juzgar, sino compreender ..."⁵. Seit über 50 Jahren steht das Theater von Buero Vallejo im Mittelpunkt des Theatergeschehens von Spanien. Ricard Salvat hat das Werk von Buero Vallejo bis zum Ende der Francodiktatur in 4 Etappen eingeteilt⁶, das im Unterschied zu anderen zeitgenössischen spanischen Dramatikern nicht sehr umfangreich ist. Die 1. Etappe reicht von 1949 bis 1952 mit Historia de una escalera, Las palabras en la arena, En la ardiente oscuridad, La tejedora de sueño und La señal que se espera; die 2. Etappe von 1953 bis 1957 mit Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene o el tesoro, Hoy es fiesta und Las cartas boca abajo; die 3. Etappe von 1958 bis 1970 mit Un soñador para el pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz, La dobla historia del doctor Valmy, Mito und El sueño de la razón und schließlich die letzte Etappe von 1970 bis 1977 mit Llegada de los dioses, La Fundación und La detonación. Spätere Alterswerke aus der postfranquistischen Ära sind Jueces en la noche (1979), Caimán (1981), Diálogo secreto (1984), Lázaro en el laberinto (1986), Música cercana (1989), Las trampas del azar (1994) sowie Misión al pueblo desierto (1999), die der inzwischen hochbetagte Buero Vallejo mit wechselndem Erfolg aufgeführt hat, wobei die Kritik ihm immer mehr anlastet, sich thematisch und dramaturgisch überlebt zu haben. Nach Salvat ist die erste Epoche von besonderer Bedeutung, weil der Autor Formen des Realismus und der Tragödie erprobt, und ebenso die dritte, in der Buero Vallejo die spanische Vergangenheit und ihre Geschichte als Modellfall für die Gegenwart vorführt. Das sehen wir an dem liberalen Reformpolitiker Esquilache in Un soñador para un pueblo, an dem politisch unbequemen Künstler Velázquez in Las Meninas oder an dem politisch verfolgten Künstlerpropheten eines neuen Spaniens Francisco Goya in El sueño de la razón.

Zwei charakteristische Eigenschaften des Theaters von Buero Vallejo müssen besonders beachtet werden, um ihn deutlich von allen anderen Dramatikern, auch von denen des kritischen zeitgenössischen spanischen Theaters abzuheben. Zum einen ist Buero Vallejo vielleicht einer der bedeutendsten modernen Dramatiker auch außerhalb Spaniens, der gegen jeden modischen Trend es wagt, Tragödien zu schreiben mit Botschaften, die für die Mentalität unserer Tage gültig sind. Seine Tragödien, die in der Form zum großen Teil den traditionellen Mustern folgen, tragen aufgrund der Haltung ihrer Protagonisten den Stempel einer schmerzhaften und leidvollen Suche nach Wahrheit und Hoffnung, die nach der Katastrophe nie ganz aufgegeben wird. Bei Buero Vallejo herrschen niemals in absurder Weise die blinden, unsichtbaren Mächte des Schicksals vor, wie man das bei einem Nachkriegstheater in einer betont materialistischen, nihilistischen und existentialistisch eingestellten Welt hätte erwarten können. Nach Buero Vallejo eigenen Worten ist "el meollo de lo trágico la esperanza"⁷, also der Kern des Tragischen ist die Hoffnung. An anderer Stelle sagt Buero Vallejo, ohne Zweifel daran zu lassen, daß er sich damit als Moralist entpuppt: "El último y mayor efecto moral de la tragedia es un acto de fe. Consiste en llevarnos a creer que la catástrofe está justificada y tiene un sentido, aunque no podamos conocer su justificación ni entender su sentido."⁸ Nach Doménech hat kein anderer Spanier seines Landes auf symbolischer Ebene die Tragödie des düsteren spanischen Lebens unter Franco so auszudrücken gewußt wie Buero Vallejo. Doménech sagt nach meiner Einschätzung zu Recht: "En la cultura española de estos últimos treinta años, ha habido intelectuales españoles – dentro o fuera del país – de más sólida y compleja formación, o bien escritores – fuera del género dramático, y particularmente en la poesía – que en un plano sobre todo estilístico, aventaja a la obra de Buero. Pero no encuentro, hablando en terminos generales, una obra literaria que en su conjunto exprese tan puntual, tan exacta y tan profundizadamente lo que ha sido el oscuro vivir español de las ultimas décadas. Creo que en este punto Buero Vallejo aventaja a casi todos los escritores contemporáneos, cualquiera que sea su medio de expresión ... "⁹ Die zweite charakteristische Eigenschaft, die das Theater von Buero Vallejo heraushebt. ist sein Bemühen, den Zuschauer zu aktivieren. Die Versuche, die 4. Wand der Bühne eines bürgerlichen Theaters niederzureißen, sind vor allem Gegenstand von Experimenten der Avantgardedramatiker der Gegenwart. Buero Vallejo hat eine besondere und sehr originelle Form der Beteiligung des Publikums gefunden, die nicht, wie das einseitig seit Artaud gerne gemacht wird, die physische Einbeziehung des Zuschauers in das aufgeführte Werk verfolgt. Diesen Versuch haben zum Beispiel unternommen A. Saste mit Ejercicios de terror, der Brasilianer Augusto Boal mit seiner "Pratique du théâtre de l'opprimé" oder auch Jerónimo López Mozo als Vertreter des "Nuevo Teatro Español" mit seinem Teatro de barrio, teatro campesino. Buero Vallejo widersetzt sich einer Richtung, die im Theater Desillusion beziehungsweise Verfremdung bedeutet. Mittels dramaturgischer Kniffe erreicht er ein psychisch-physisches Eintauchen in den Vorgang, was man als eine intensivierte Identifikation mit einer bestimmten Gestalt bezeichnen könnte, die als Ideenträgerin des Stückes figuriert. So weiß der Zuschauer immer mehr als die übrigen Darsteller: er ist ihnen in der Kenntnis der inneren Vorgänge überlegen und bleibt seinen Mitmenschen gegenüber sensibilisiert, wenn er das Theater verläßt. Ich erwähne zwei Beispiele: In Irene o el tesoro ist Juanito das alter ego der Irene, er erscheint auf der Bühne als Kobold, der für alle Schauspieler mit Ausnahme der Protagonistin unsichtbar bleibt. Aber die Zuschauer können ihn zusammen mit Irene sehen, hören ihn sprechen und nehmen auf diese Weise am Innenleben der Protagonisten teil und können auch so ihre Visionen begreifen, die Unverständnis bei den Leuten hervorrufen, die sie umgeben. Der Zuschauer wird so in die mysteriöse Innenwelt einer Gestalt eingeführt und lernt sie gut verstehen, um sie nicht voreilig wegen ihrer äußeren Handlungen zu verurteilen. In El sueño de la razón erscheint mit Goya auf der Bühne ein Tauber. Auch hier identifiziert sich der Zuschauer mit diesem gebrechlichen Mann; Buero Vallejo erreicht dies dadurch, daß sich die Gesprächspartner Goyas auf der Bühne nur durch Zeichen verständlich machen, die von Goya interpretiert werden. Der Zuschauer identifiziert sich mit den Visionen eines Goya in seiner Rolle des hart bedrängten Gewissens eines neuen Spaniens. Er als Tauber ist der einzige – und mit ihm das Publikum -, der nicht Laute, wohl aber um so mehr den Sinn der Wirklichkeit erfaßt; er ist ein "'audiente' del sentido de lo real", um eine Formulierung von Ruiz Ramón zu benutzen¹⁰. Solche Beispiele mit den Worten von Isasi Angulo "reinteriorización del público en el espectáculo"¹¹ könnte man in beinahe allen Stücken von Buero Vallejo nachweisen. Vor allem die Blindheit ist ein häufig verwendetes Symbol, um die Wahrheit zu erkennen.

Heribert Härtinger hat in seiner Biographie minutiös Buero Vallejos Konzept einer offenen Tragödie und seinen zensurstrategischen Ansatz des posibilismo sowie seine Dramaturgie mit sinnverdichtender und sinnverschiebender Wirkung anhand von exemplarischen Analysen aufgezeigt¹² und Wilfried Floeck hat in seiner kürzlich erschienen zweibändigen Ausgabe des spanischen Gegenwartstheaters¹³ A. Buero Vallejo zu Recht als den bedeutendsten spanischen Dramatiker der Gegenwart und als Gewissen der Nation herausgestellt¹⁴ und ihn mit der deutschen Übersetzung von El concierto de San Ovidio an den Anfang seiner Anthologie gestellt¹⁵. Antonio Buero Vallejo war seit 1979 Ehrenmitglied des Deutschen Hispanistenverbandes, wir sind sehr stolz darauf und wollen seiner in Ehren gedenken.

Klaus Pörtl (Universität Mainz, Germersheim)

¹ Ricardo Deménech: El teatro de Buero Vallejo. Una meditación española. Madrid 1973. S. 20 ff