Johannes Gutenberg Universität Mainz

Literarische Übung: Augusto Roa Bastos: Contravida

Leiter: Dr. W. Lustig

Resumen e interpretación de la decimosexta parte.

Ponente: Claudia Yazmín Pérez Herrera

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La decimosexta parte, la última de Contravida, es la más corta de la novela; sin embargo, en sus siete breves capítulos está contenida toda la esencia de ésta a manera de resumen. La última parte no es, sino una condensación de los hechos que concluye la historia con sus elementos más inminentes. Con esta última parte se cierra la narración básica y por consiguiente, la secundaria. Desde el principio de la novela se sabe que el protagonista está destinado a morir, la historia trata en sí de la confrontación del fugitivo con su fatalidad. Al principio de la obra se sugiere que el hombre ha resucitado. Al paso de la historia, podemos llegar a pensar que en realidad el hombre, al estar confrontándose con la muerte, ve pasar su vida (a través de sus memorias) en medio de su agonía, la cual viene a ser la narración secundaria. La última parte toma lugar dentro de la narración básica: el hombre retorna a morir al Manorá de sus recuerdos para cumplir su destino final. Así como en un cuento de Borges, en donde un tren es el vehículo, o el camino hacia la muerte que avanza hacia el pasado, en Contravida el fugitivo también ha viajado por el tren de la muerte y ha descendido en Manorá. Así comienza el primer capítulo de la última parte en el regreso a este lugar.

La mitificación de un lugar surge de la necesidad de un lugar utópico, lo que en el pensamiento paraguayo sería una "Tierra sin Mal". La existencia de lugares míticos, tienen una tradición que no se encuentra sólo en la quimérica búsqueda de El Dorado, sino en también en lugares míticos de la antigüedad precolombina tales como Aztlán o yvy mara' ÿ. De El Dorado se sabe que los conquistadores buscaban una ciudad en donde el oro era sobreabundante, un metal que en sí, en el pensamiento de los alquimistas, era un mito que prometía eternidad. Aztlán para los Aztecas, representa el origen, el mito consiste en la incertidumbre de la localización de Aztlán; hasta la fecha la procedencia geográfica de esta cultura continúa incierta. Manorá es uno de esos lugares fantásticos en los que la muerte no existe, representa una utopía. Para el protagonista de Contravida, Manorá es la meta al final de la existencia, es la Tierra Prometida.

El personaje principal regresa a morir a Manorá, retorna a sus orígenes, a lo que fueron sus raíces. Entonces se encuentra a su viejo amigo de la infancia: el portón. Al volver al pueblo de su infancia se da cuenta de que todo ha desaparecido, su casa ya no está y el único vestigio es el portón que se ha aferrado a permanecer. El portón está a punto de morir, ya no puede hablar; el protagonista se despide de él con un abrazo "sabiendo que ese adiós era definitivo" (p. 209). Si tomamos al portón como una parte inherente del protagonista, vemos por consiguiente que una vez más se ve anunciada la próxima muerte de éste.

Tras despedirse, en el segundo capítulo, el hombre se va en busca del maestro Cristaldo. En su trayecto hacia la casa del maestro, la vecindad de la muerte vuelve a recalcarse de una forma que nos hace recordar a la Biblia. Su camino, lleno de astillas que se le clavaban en los pies descalzos, en el que cae de bruces varias veces, alude al Vía Crucis que Cristo recorre antes de morir. Este paralelismo es fácil de explicar, si tomamos en cuenta que la obra de Roa Bastos está plasmada de la figura de Cristo como un símbolo de perpetuidad que representa "la esperanza de que el sufrimiento y el sacrificio tengan algún sentido, que de la muerte pueda surgir la vida". (Lustig, Wolf. Cristo y los hombres en la novela hispanoamericana del siglo XX). Característico también en la obra literaria de Roa Bastos es la clara descripción de sensaciones: el vaho, el contacto con el aire, el suelo, la sofocación del hedor de la laguna, etc., las cuales, nos acercan más a las percepciones del protagonista y así, nos adentran más a la agónica situación del personaje. Al final del capítulo, a la llegada del protagonista a las vías, la premonición de la muerte de éste vuelve ser sugerida: "Sentí que el viento dejó de soplar. El viento siempre deja de soplar un momento antes de que se sepa lo que va a suceder" (p. 300).

Tras las señales de aproximación a la muerte del segundo capítulo, tenemos que en el tercer capítulo la perspectiva de la narración cambia de interior a exterior, lo que hace parecer como si el protagonista se hubiese separado de su cuerpo, sin embargo la sugestión de la muerte del hombre o la proximidad de ésta continúan presentes. El hombre vuelve a hablar de una luz (en la parte XIV de la novela habla ya de un fulgor cenital, lo cual puede ser ya una señal de aviso), esta luz bien puede ser la luz que guía hacia la muerte; el hombre recalca las palabras del maestro Cristaldo que decía que "toda luz es siempre nueva" y más adelante habla de un resplandor que él nunca había visto antes, quizás porque esta luz no se puede ver en vida; es la luz eterna que aseguran ver quienes mueren por unos instantes, por eso es que dice que "se le antojó que venía desde el fondo de los tiempos"(p.301) , porque es inmemorial. Mas ahora se trata de la luz de la muerte que salía de las entrañas de un árbol. El fuego en el centro del árbol, quemando la vida, anuncia que el hombre está a punto de volver a cerrar el ciclo, de volver al origen. Las entrañas del árbol recuerdan al útero materno. Según Octavio Paz: "Para los antiguos mexicanos la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. La vida se prolongaba en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico que se repetía insaciable." Si tomamos en cuenta que esta cosmogonía no es exclusiva de los mexicanos de antaño, sino de la cultura precolombina en general y además que este pensamiento se ve reflejado a menudo en la literatura hispanoamericana actual, tenemos entonces que la muerte del protagonista nos indica que una nueva vida está por comenzar. Para que ésto sea posible, es necesario primero cerrar el ciclo anterior. Es por esta razón que el fugitivo debe regresar a las entrañas (simbolizados en Manorá, en el Taraumá inmenso), para poder volver a nacer.

El cuarto capítulo - ligado plenamente con el tercero - se nos presenta como una revelación. El hombre busca al maestro Cristaldo y se da cuenta de que su casa había desaparecido. Sin embargo confiesa que de tanto querer ver, no puede ver nada más; esto nos sugiere que la casa sigue ahí su obsesión por rescatar la imagen de maestro hace que pierda la noción de lo que ve y por querer reencontrarlo lo va borrando de su realidad. ¿Será que acaso todo ha tomado parte sólo en el pensamiento del protagonista? A partir de aquí es difícil diferenciar la realidad de la percepción del personaje. El hombre se acerca al árbol percatándose que se trata del Taraumá inmenso que estaba frente a la casa del maestro y que ahora tiene un fuego vivo en sus entrañas. Espera que la casa surja de la laguna y que el maestro aparezca. - En el capítulo anterior nos dice todavía que el maestro podía volver a nacer y a aparecer nuevamente, pero esta vez ya no es posible, su carácter imperecedero ha desaparecido. - Ésto indica el final, él mismo dice que "la verdad se le impuso desde dentro" (p.301). El hombre comprende que ha llegado la hora de terminar con este ciclo. Entonces comienza a avivar el fuego. Puede notarse que en este capítulo, la presencia de elementos mágico-realistas es sumamente inteligible. La compleja diferenciación de la realidad y la percepción del personaje (la no-realidad), es el más claro ejemplo de ello. En el realismo mágico, como dice Luis Leal (Cuento hispanoamericano contemporáneo, 1975) "los acontecimientos claves no tienen una explicación lógica o psicológica. El autor no tiene necesidad de justificar lo misterioso de los hechos...". Esto incluye también elementos como el portón, la desaparición de Manorá, la presencia del árbol en llamas.

En el capítulo quinto el hombre se desnuda en cuerpo y alma. El fugitivo había regresado a Manorá a buscar y a reconciliarse con su pasado, a enfrentar a lo que había estado huyendo desde un principio. El hueco del árbol estaba quemando el pasado con sus impurezas. Ahora, dentro de su ritual de preparación para la muerte, el hombre queda libre de todo, se despoja de sus ropas, de su pasado, de sí mismo. Así vemos al protagonista en su última estación, en un Manorá sin pasado, en el origen del mundo: "estaba entrando en el mundo por el fondo de todo lo creado, libre de recuerdos, de nostalgias, de pesares, de remordimientos." (p. 302). "Por el fondo de todo lo creado" nos sugiere el origen, el regreso al fundamento de la vida; es sólo regresando al comienzo de la existencia que puede quedar libre de reminiscencias, ya que en el inicio no las puede tener. Queda entonces únicamente con su cuaderno, ¿con esta historia?, bajo el brazo. Cuando Roa Bastos, ha hablado de la depresión de su exilio, (Bach, Caleb. Augusto Roa Bastos: La realidad superada) ha confesado la necesidad de la escritura "como un vehículo para recuperar mi condición humana, mi dignidad como persona". Aquí tenemos a un hombre, que al regresar al principio de las cosas, ha recuperado su condición humana, pues aún no ha podido suceder nada que lo despoje de ella.

Entonces aparecen los mellizos en el capítulo sexto, los mismos que habían tratado de ahogarlo en la laguna cuando tenía doce años. En la parte VI de la novela, el protagonista había anunciado la maldad de los mellizos: "...cuando estos pelafustanes sean grandes, no podrán ser menos que asesinos, pensé. Por desgracia el pronóstico se ha cumplido" (p. 146). Desde entonces sabía que el presagio se había vuelto realidad. Ahora le llamaban por su nombre "con un odio antiguo y desmemoriado" (p.303). Esta aparición nos confirma la desaparición de Manorá. A lo largo de la novela se dio a conocer que Manorá era un lugar paradisíaco en donde la muerte y la maldad no existían. Siguiendo en su letargo, el hombre anota una última palabra en su cuaderno, lo pone bajo el brazo y entra a recostarse en el hueco. La palabra queda a la imaginación del lector, sin embargo, la imagen de un hombre recostado en el hueco central de un árbol, nos recuerda a la de un feto en el útero materno. Inmediatamente, el cuerpo desaparece entre las llamas.

En el último capítulo los mellizos disparan contra el hombre. Los disparos entran en el árbol y cuando vuelven a tirar, acribillan el fuego. Desde la perspectiva de los mellizos, parece ser que no pueden notar la presencia del árbol; desde la perspectiva del protagonista, los disparos entran al árbol y llegan a acribillar sólo el fuego. El fugitivo ha muerto por sí mismo, en la naturaleza, dentro de las entrañas del árbol y no bajo la perversidad de los hombres. Pero, más aún, su muerte es sólo el fin de un ciclo, es el acontecimiento que hacía falta para poder comenzar la siguiente etapa; su muerte es el sacrificio necesario para alcanzar la vuelta al paraíso. En "Viaje a la semilla" Alejo Carpentier nos presenta la regresión de la vida de Marcial, el protagonista del cuento. Hacia el penúltimo capítulo nos describe: "sus manos rozaban formas placenteras. Era un ser totalmente sensible y táctil. El universo le entraba por todos los poros. Entonces cerró los ojos que sólo divisaban gigantes nebulosos y penetró en un cuerpo caliente, húmedo, lleno de tinieblas, que moría. El cuerpo, al sentirlo arrebozado con su propia sustancia, resbaló hacia la vida". El hombre, quien ha regresado al pasado, ya había anunciado algo semejante en la parte VII de la obra: "Si cuento hacia atrás, me convierto en mi antecesor. No soy mas que mi abuelo de siete años [...] Siempre hacia atrás, hacia atrás. La interminable sucesión de abuelos de siete años, de seis años, de cinco años, cada vez más pequeños, hasta que el último desaparece en el útero." (p. 172). Marcial ha vuelto a entrar al útero de su madre, quien murió en el parto; en el momento en que Marcial regresa a su origen, vuelve a darle vida a su madre. Asimismo sucede en Contravida: el fugitivo regresa al origen para poder devolverle la vida a Manorá.

El Profesor Dieter Janik, en un ensayo sobre el realismo mágico (La concepción mágica de la realidad en la narrativa hispanoamericana del siglo XX, 1975), cita por un lado a Pollmann, quien dentro del realismo "señala la representación circular del tiempo del hombre hispanoamericano" y por otro lado a Lorenz, el cual "acentúa la herencia cultural indígena que se propaga artísticamente en las obras del realismo mágico". Sin pretender limitar la obra en una clasificación, podemos notar que Contravida, tanto nos muestra esa representación circular en el ciclo que el hombre pretende cerrar al sacrificarse por el lugar utópico que es Manorá, como propaga artísticamente la cultura precolombina en los mitos de aquella "Tierra sin mal". No obstante, lo más curioso de la obra es que alcanza al mismo tiempo una condición universal, ya que estos mismos elementos pueden ser vistos desde un punto de vista más occidental, en el cual tenemos un tiempo lineal hacia atrás que nos guía al paraíso terrenal cristiano. De cualquier manera, Roa Bastos logra su objetivo mostrándonos un hombre capaz de sacrificarse para dar paso a una nueva vida en donde abunden la dignidad y la condición humana.