Auszug aus:
Wolf Lustig: Christentum und christliche Symbolik im spanischamerikanischen Roman des 20. Jahrhunderts.
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9. HIJO DE HOMBRE : DIE PROPHETIE EINES LATEINAMERIKANISCHEN CHRISTENTUMS
9.1 ZUM SOZIOKULTURELLEN UND LITERARISCHEN KONTEXT
9.11 Die Sonderstellung Paraguays

Der wohl bekannteste und gelungenste aller lateinamerikanischen Romane, welche die Figur Christi paramythologisch verarbeiten, stammt von einem paraguayischen Autor. Der 1959 im argentinischen Exil geschriebene und im folgenden Jahr erschienene Roman Hijo de hombre ist für viele Kritiker außerdem die erste große Nueva Novela. So gesehen greift der Roman in seiner Relevanz natürlich weit über die Grenzen des politisch, wirtschaftlich und kulturell vielleicht isoliertesten der südamerikanischen Länder hinaus. Sein Gegenstand im engeren Sinne ist jedoch die Geschichte Paraguays und seiner Menschen, wobei der Schwerpunkt auf dem ersten Drittel dieses Jahrhunderts liegt, aber auch die vorausgegangene historische Entwicklung immer wieder anklingt. Mit Recht hat Hugo RODRIGUEZ ALCALA in einer der ersten umfassenden Würdigungen des Romans diesen als intrahistoria del Paraguay charakterisiert. Zwar erscheint es vielen wie ein Wunder, daß gerade Paraguay, das in den fünfziger Jahren so gut wie überhaupt keine literarische Tradition vorweisen konnte, schließlich ein solches Meisterwerk der Erzählkunst hervorbrachte. Indessen zeigt es sich, daß es alles andere als ein Zufall ist, wenn gerade Christentum und Christus-Symbolik in diesem Werk einen zentralen Platz einnehmen.

Paraguay ist eines der "rückständigsten" und ärmsten Länder Lateinamerikas. Aus anderer Sicht erscheint es als das Land, in dem sich die kulturellen Traditionen aus der Zeit vor und kurz nach der Conquista noch am lebendigsten erhalten haben. Wesentliche Ursache ist in beiden Fällen die Isolation dieses Landes, die nicht nur geographisch bedingt ist, sondern von der historischpolitischen Entwicklung noch verstärkt wurde. Paraguay erscheint als ein Gegenpol zu Chile, das sich besonders hinsichtlich seiner literarischen Kultur als überaus universalistisch, "modern" und europaorientiert erwiesen hat.

Bezeichnenderweise erfolgte die Grundsteinlegung zu Paraguays Inseldasein im Zeichen des Christentums. im 17. und 18. Jahrhundert hatten die Jesuiten in weiten Teilen des Landes Indioreduktionen eingerichtet und bemühten sich, die zu missionierende einheimische Bevölkerung gegenüber den materiell und kulturell verheerenden Übergriffen der Encomenderos und Bandeirantes abzuschirmen. Das Experiment der Societas Jesu war bereits ein Versuch, die Lehren des Evangeliums nicht nur spirituelljenseitig zu deuten, sondern ihre soziale Dimension zu erkennen und sie auf irdische Wirklichkeiten zu beziehen - vergleichbar mit dem Anliegen von LAS CASAS. Im Vergleich mit anderen Missionsprojekten zeichnete sich das jesuitische durch einen gewissen Respekt gegenüber den Elementen der indigenen Kultur aus, die sich ins Christentum integrieren ließen. Daran, daß die Jesuiten auf die "Tabula-rasa-Strategie" verzichteten, liegt es nicht zuletzt, daß Paraguay dasjenige Land Südamerikas ist, in dem die Sprache der eingeborenen Bevölkerung von 90 % der Bewohner beherrscht und   für bestimmte Lebensbereiche - verwendet wird.

Paraguay wurde im Jahr 1813 die erste von Spanien unabhängige Republik Südamerikas. Damit begann freilich jenes Vierteljahrhundert, während dessen das Land von dem Dictador Supremo y vitalicio Doctor Francia regiert wurde. Hauptleitlinie seiner Politik war die absolute Autarkie, um derentwillen er das Land hermetisch gegen ausländische Einflüsse abriegelte. Nichts Fremdländisches   Besucher, materielle oder geistige Güter - sollte die paraguayische Grenze überqueren.

Auch nach dem Tod Francias blieb Paraguay eine isla en la tierra. Seine kulturelle und politische Stagnation verfestigte sich unter dem Regime weiterer Diktatoren auf Lebenszeit. Unter dem seit 1954 regierenden deutschstämmigen General Stroessner dauerte sie weiter an.

In einem solchen, in extremer Weise "konservativen" Klima haben Religion, Christentum und Kirche natürlich weniger unter den Anfeindungen der Moderne gelitten, als es in anderen lateinamerikanischen Staaten der Fall ist. Nicht das intellektuell-städtische, sondern das traditionell-rurale Element gibt in der paraguayischen Kultur und Gesellschaft den Ton an. Roa Bastos selbst charakterisiert den Stellenwert der Religion in seinem Land treffend mit einem Ausspruch, den er in einem seiner cuentos einem staatlichen Aufsichtsbeamten in den Mund legt: "Evidentemente, la fe es el sentimiento nacional por excelencia". Die Heilige Jungfrau von Caacupé ist die Schutzpatronin des Landes, und die Wallfahrten zu diesem Nationalheiligtum sind in ihrer - auch ökonomischen - Bedeutung mit denen der mexikanischen Virgen de Guadalupe vergleichbar. Die zumindest bis in die sechziger Jahre hinein unangefochtene Allianz der Kirche mit der politischen Macht förderte die systemangepaßten Ausdrucksformen des Religiösen.

Entscheidend ist indessen, daß die paraguayische Volksreligiosität, wie sie sich in der Wallfahrt nach Caacupé manifestiert, durchaus und seit jeher ihre eigene Dynamik besitzt und sich so immer wieder dem Zugriff der auf Orthodoxie bedachten kirchlichen Hierarchie entzieht. Wenn das paraguayische Volk möglicherweise das gläubigste unter den lateinamerikanischen Völkern ist, dann liegt dies nicht an der "Macht" der römisch-katholischen Kirche, sondern an der Lebendigkeit der Volksreligiosität. Zwar kann an der großen Bedeutung und dem moralischen und politischen Prestige des Paí - des katholischen Priesters - innerhalb der traditionellen Gesellschaft Paraguays kein Zweifel bestehen. Nicht selten ergibt sich jedoch die paradoxe Situation, daß ein religiös aufgeklärter, "säkularisierter" Geistlicher im Konflikt steht mit der archaischen, oft als Aberglauben abqualifizierten Religiosität seiner Pfarrkinder.

Die katholischen Erneuerungstendenzen der fünfziger Jahre, die vor allem von der Acción Católica getragen wurden, konnten - anders als in Chile oder Mexiko - in Paraguay überhaupt nicht Fuß fassen, bzw. sie blieben auf mittelständische Kreise der Hauptstadt beschränkt.

Die paraguayische Volksreligiosität, die nur unter Vorbehalt als "Volkskatholizismus" bezeichnet werden kann, ist nicht denkbar ohne das Substrat der Guaraní-Kultur, mit dem das Christentum seit dem frühen 16. Jahrhundert eine Symbiose eingegangen ist, die zu dem heutigen religiösen Synkretismus führte. Die relativ differenzierte "Theologie" der Guaraníes weist eine erstaunliche Affinität mit christlichen Glaubensinhalten auf, so daß es zu einer soliden Inkulturation der Symbole der Religion der Eroberer kommen konnte. Der arme und leidende, aber die Hoffnung auf Auferstehung bergende Christus wurde bald zum zentralen Symbol der mestizischen Volksreligiosität. In welchem Maße sich die Erben der Guaraní-Kultur mit ihm identifizierten, bringt etwa eine Kreuzigungsgruppe in einer alten Franziskanerkirche zum Ausdruck, bei der Christus als Indio dargestellt wird, der von zwei weißen Schächern umgeben ist.

Durch die von dem Erbe der Guaraníes mitgeprägte Volksreligiosität ist freilich nur die eine Hälfte der paraguayischen Kultur repräsentiert. Das Prestige und die faktische Dominanz der abendländischen, an die spanische Sprache gebundenen Kultur sind letztlich unbestritten - ganz ungeachtet der Tatsache, daß eine Mehrheit der Bevölkerung durch die Verwendung der Guaraní-Sprache eine enge Bindung an die autochthone Kultur bewahrt hat. Die Diglossie ist damit mehr als eine rein linguistische Problematik und wird von vielen Paraguayern als eine schmerzhafte Konfliktsituation empfunden.

Zusammen mit Rubén BAREIRO SAGUIER und Bartolomeo MELIA ist Augusto Roa Bastos einer der Autoren, die ein besonderes Bewußtsein für den Wert der volkstümlichen Kultur Paraguays entwickelt haben. Nicht nur in seinem literarischen Werk, sondern auch in seinen theologischen Schriften fordert und vollzieht er ständig aufs neue die kritische Rückbesinnung auf Formen und Inhalte der cultura popular.

Aus der Sicht der dominanten Kultur, mithin auch aus der Perspektive einiger bundesdeutscher Kritiker, erscheinen die Ausdrucksformen der paraguayischen Volkskultur als Reliquien eines überholten Bewußtseinszustandes: "Ihre Welt ist nicht rational und logisch gebaut, sondern ein mythisch-magisches Gemisch aus indianischen Legenden und schamanischen Weisheiten, aus christlichem Aberglauben und Gespenster- und Ungeheuergeschichten." Eine Welt, der man höchstens noch ein ethnologisches Interesse entgegenbringen kann? Was die scheinbar so abergläubische Volksreligiosität anbelangt, ist aber auch eine andere Sehweise möglich, mit der sich neben Roa Bastos neuerdings auch zahlreiche Theologen und Ethnologen dem Phänomen nähern. So hat für Sergio CAMPARA das traditionelle Ethos der Paraguayer etwas Evangelisch-Urchristliches; es besitzt "un cierto poder intrínsicamente evangelizador". Sollte hier ein Ansatzpunkt für die Umkehrung des pädagogischen Verhältnisses zwischen Abendland und Dritter Welt verborgen sein? Vielleicht ist gerade Paraguay das Land, in dem die Volksreligiosität jene Lebendigkeit, Differenziertheit und gesellschaftliche Relevanz aufweist, aus der ein engagiertes lateinamerikanisches Christentum hervorgehen kann. Festzuhalten ist jedenfalls, daß auch in Paraguay die gesellschaftliche und kulturelle Wirklichkeit im Zeichen jener "Biblizität" steht, die eine Prämisse der Romane von Alejo CARPENTIER und Manuel ROJAS war. Sie läßt sich als Rückständigkeit und subdesarrollo interpretieren, hat aber zumindest kulturell auch ihre positiven Aspekte. So erleichterte die Biblizität der Guaraní-Mythen den Jesuiten-Patres die Missionierung. Die Ureinwohner lebten bereits in der Erwartung des Messias, der sie in die Tierra sin males führen sollte. Die Legende vom Indien-Apostolat des heiligen Thomas ließ sich problemlos mit einer Guaraní-Erzählung vom Paí Zumé verknüpfen. Die Kartographen der Conquista-Zeit vermuteten das irdische Paradies im Gebiet des heutigen Staates Paraguay. Die historisch-politische und wirtschaftliche Realität straft diesen Bezug zur Bibel indessen Lügen: spätestens seit der Katastrophe des Chaco-Krieges paßt nur noch die Metapher des Edén Maldito. Zwar "biblisch", aber alles andere als ein Gelobtes Land ist Paraguay durch die Allgegenwart von Witwen, Waisen und Leprakranken sowie eines allmächtigen Diktators, der sich "der Höchste" genannt hat. Eine der Besonderheiten Paraguays liegt offenbar darin, daß sich die Parallelen mit der Welt des Alten und Neuen Testaments geradezu aufdrängen.

9.12 Das Werk von Augusto Roa Bastos im Kontext des spanischamerikanischen Romans

9.121 Zwischen texto ausente und Nueva Novela

Betrachtet man Hijo de hombre im Kontext der nationalen Literaturgeschichte Paraguays, so scheint der Roman   vielleicht die erste Nueva Novela überhaupt - aus einem Vakuum aufzutauchen. Bis 1960 war Paraguay eine literarische terra incognita. Die oben skizzierte Sonderstellung des Landes, besonders die politische Unterdrückung und damit auch die stark eingeschränkte Freiheit des Wortes, dürfte die wesentliche Ursache sein. Das wenige, was bis zum Erscheinen von Hijo de hombre an Erzählliteratur vorlag, überragt dieser Roman bei weitem. Am ehesten ist noch Gabriel CASACCIA mit La babosa (1952) über die Grenzen seines Landes hinaus bekannt geworden - ein Roman übrigens, der in seiner Darstellung der paraguayischen Wirklichkeit dem Christentum und der Kirche ebenfalls einen bedeutenden Platz einräumt.

Natürlich ist es unangemessen, Roa Bastos ausschließlich vor dem Hintergrund der paraguayischen Literatur zu betrachten, zumal er ab 1947 in Buenos Aires lebte und ihm die Entwicklung der Erzählliteratur in den anderen Ländern Lateinamerikas durchaus bekannt war. Darüber hinaus ist auch Roa trotz seiner Herkunft aus einem sprichwörtlichen "Hinterland" ein Kenner der Weltliteratur. Als die für ihn bedeutendsten europäischen und nordamerikanischen Autoren nennt er die gleichen Namen wie so viele andere der hier untersuchten Romanciers: DOSTOIEVSKI und die russischen Realisten, JOYCE, FAULKNER und Thomas MANN; dazu gesellen sich unter anderem die Italiener Pier Paolo PASOLINI und Italo CALVINO sowie der deutsche Philosoph Karl JASPERS. Roa Bastos ist Zeitgenosse der Generación del 50, und mit der Problematik, die im Zusammenhang mit den chilenischen Autoren ausführlich dargestellt wurde, war auch er konfrontiert. Roas eigenes Werk dokumentiert die Entwicklung von der indigenistisch-regionalistischen Erzählung zum Meisterroman mit universeller Bedeutung. Von vielen Kritikern wird Roa Bastos als "magischer Realist" etikettiert, wobei allerdings feststehen dürfte, daß es sich nicht - wie bei LAFOURCADE - um die Übernahme einer Mode handelt. Vielmehr entwickelt die sogenannte "magisch-mythische" Schreibweise sich bei dem Paraguayer aus einer kulturellen Notwendigkeit, lange bevor das Schlagwort geprägt war. Sie verbindet sich   wesentlich ausdrücklicher als etwa bei CARPENTIER - mit einer sozial oder besser "humanistisch" engagierten Position. Bemerkenswerter als der Universalismus von Roas Werk, der bereits zum Gemeinplatz der Forschung geworden ist, erscheint sein Wissen um die Gefahren, die eine um jeden Preis universalistische Schreibweise birgt. Der auch von Roa immer wieder beschworene compromiso ist nicht vage "gesellschaftlich", sondern es ist ein compromiso con el medio: d. h. das Universelle   etwa Mythen und christliche Symbole - bedarf der Verankerung in der eigenen Erfahrungswirklichkeit. Der Verwendung und versuchten Wiederbelebung von mitos universales stellt Roa Bastos das Aufdecken der herencia cultural auténtica entgegen, die ja kraft ihres symbolischen Charakters ebenfalls über das jeweils historisch und kulturell Konkrete hinausweisen kann und damit für den "fremden" Leser zu einer Art hermeneutischer Brücke wird.

Von hier aus wird deutlich, daß Hijo de hombre auch nicht ausschließlich vor dem Hintergrund des sich um 1960 in ganz Hispanoamerika herausbildenden neuen Romantypus gesehen werden darf. Noch irriger wäre freilich der Versuch, Roas Vorbilder und Materialien innerhalb der "Literatur", also des veröffentlichten Schrifttums seines Landes, zu suchen. Im Zusammenhang mit seiner Parteinahme für die Werte der volkstümlichen Kultur unterstreicht Roa Bastos immer wieder, daß es die mündliche Tradition ist, besonders die auf Guaraní überlieferten Lieder und Erzählungen, die in der paraguayischen Literatur und besonders in seinem eigenen Werk die Rolle des texto ausente, des fehlenden "literarischen" Erbes einnehmen.

Roa versteht sich somit als Interpret einer allein schon durch ihre Schriftlosigkeit unterdrückten Kultur. Von anderen Autoren der Nueva Novela unterscheidet er sich durch die zunächst erstaunliche Auffassung, daß das Universelle gerade aus der Kultur des Volkes erwachse. Eine für Roas Selbstverständis als Romancier sehr aufschlußreiche Passage aus Yo el Supremo verdeutlicht, daß der universelle Charakter der Volksliteratur etwas mit ihrem Bezug auf das Heilige, folglich auch mit ihrem Gehalt an Symbolen zu tun hat:

Hubo épocas en la historia de la humanidad en que el escritor era una persona sagrada. Escribió los libros sacros. Libros universales. Los códigos. La épica. Los oráculos. Sentencias inscriptas en las paredes de las criptas; ejemplos, en los pórticos de los templos. No asquerosos pasquines. Pero en aquellos tiempos el escritor no era un individuo solo; era un pueblo. Transmitía sus misterios de edad en edad. Así fueron escritos los Libros Antiguos. Siempre nuevos. Siempre actuales. Siempre futuros.

Tienen los libros un destino, pero el destino no tiene ningún libro. Los propios profetas, sin el pueblo del que habían sido cortados por señal y por fábula, no hubieran podido escribir la Biblia.

Auf die hier angedeutete prophetische Funktion der Literatur wird noch zurückzukommen sein. Wichtiger ist in diesem Zusammenhang das Bewußtsein, daß auch der Autor, welcher der Kultur seines Volkes nahesteht und mit ihr sympathisiert, allein schon durch seine Teilhabe an der Kultur der Schrift und der Bücher vom Substrat seines Schaffens "abgeschnitten" ist: eine Problematik, die aus CARPENTIERs Los pasos perdidos bestens bekannt ist. Es geht also nicht um die freie Alternative zwischen der volkstümlichen, mündlich überlieferten Kultur und der Integration in den mainstream des neuen lateinamerikanischen Romans, sondern der paraguayische Autor sieht sich selbst in einem Wanderzustand zwischen den beiden Polen. Er ist stets mit dem bitteren Bewußtsein eines "Exils" behaftet, ungeachtet der Tatsache, ob dieses - wie im Falle Roas - tatsächlich mit der Emigration verbunden ist. Wie es der Autor selbst getan hat, könnte man den spannungsgeladenen Charakter dieser Literatur als "mestizisch" bezeichnen, wenngleich der zu oft als literarkritisches Schlagwort benutzte Begriff die tatsächliche Problematik eher durch Glättung verhüllt.

9.122 Zur Bedeutung von Hijo de hombre als christlich-symbolischem Roman: die Rezeption durch die Kritik

Der gleich nach Erscheinen mehrfach preisgekrönte Roman wurde innerhalb kurzer Zeit zum Gegenstand einer inzwischen kaum noch überschaubaren Flut von Veröffentlichungen. Der christlich-symbolische Gehalt des Werks, der ja bereits durch den Titel eindeutig signalisiert wird, liegt für jeden Leser auf der Hand, und kaum ein Kritiker verzichtet darauf, diese Ebene des Werkes wenigstens zu konstatieren. Die im engeren Sinne christliche Symbolik, die sich hier primär als Christus-Symbolik manifestiert, erscheint als explizites Thema mehrerer Aufsätze. Ihr wird aber auch dort eine zentrale Funktion beigemessen, wo es um die condición humana oder um die paraguayische intrahistoria geht.

Es verwundert daher nicht, wenn Hijo de hombre einer der wenigen Romane ist, dessen Christus-Symbolik auch in Literaturgeschichten, etwa bei Jean FRANCO und Kessel SCHWARTZ, Erwähnung findet, zumal es sich um ein Werk handelt, dessen Nennung im Gegensatz zu denen VERGARAs oder DROGUETTs nun einmal obligatorisch ist. Darüber hinaus rangiert Hijo de hombre als Paradebeispiel in den wenigen übergreifenden Studien, die sich mit der Symbolik, dem Christentum oder gar der Christus-Symbolik im neueren hispanoamerikanischen Roman befassen. Die Beschäftigung mit Hijo de hombre und die gleichzeitige Kenntnis des Werks von Edwin M. MOSELEY, Pseudonyms of Christ in the modern novel, lassen D. W. Foster an die Möglichkeit einer vergleichenden Untersuchung des Christus-Symbols in der lateinamerikanischen Literatur denken, wobei Roas Roman eine hervorragende Stellung zukäme.

Ferner liegen inzwischen mehrere Monographien zu Roa Bastos vor, unter denen der in den Twayne's World Authors Series erschienene Band von D. W. Foster als zugleich umfassende und bündige Einführung, die auch dem Christ-symbol accomodated breiten Raum widmet, am meisten überzeugt. Neben einem schmalen Band von Carlos BATTILANA ist die Bonner Dissertation von Rosalba ANTUNEZ de DENDIA zu nennen. Sie enthält ein Kapitel zur "dimensión religiosa y mítica. Los objetos arquetípicos". Die Formulierung ist insofern aufschlußreich, als sie resümiert, aus welcher Perspektive die Beschäftigung mit dem Christlich-Symbolischen zumeist erfolgt. Der christliche Gehalt dieses und anderer Werke wird kurzerhand mit lo mítico assoziiert oder gleichgestellt, und durch die christliche Dimension blickt man hindurch auf das Abstrakt-Archetypische. Der Aufweis biblisch-christlicher Strukturen dient nicht selten dazu, die Zugehörigkeit des Werks zum sogenannten "Magischen Realismus" zu untermauern.

Unter dieser etwas klischeehaften Sehweise dürfte vor allem die Rezeption des Romans im deutschsprachigen Bereich gelitten haben. Vor allem Günter W. LORENZ, der sich dem paraguayischen Erzähler offenbar besonders verbunden weiß, hat in seinen verschiedenen Veröffentlichungen wohl zur Bekanntheit, aber nur in beschränktem Maße zum besseren Verständnis von Roas Werk beigetragen. Er stellt Hijo de hombre zwar als einen "biblischen oder religiösen Roman" vor, leistet sich aber bei seiner Deutung eine Reihe grober Mißgriffe, etwa wenn er den Propheten Ezechiel auf der Basis des Mottos mit dem Exodus und dem "menschgewordenden Gottessohn" verknüpft oder wenn er ausgerechnet in diesem Roman eine Hiobs-Symbolik durchscheinen sieht.

Für Leo POLLMANN ist der christlich-symbolische Gehalt des Werks indessen Anlaß genug, es einer Strömung der "restaurativen Antithese (1956-59)" zuzuschlagen. Hierzu müßte man zweifellos die Werke der chilenischen Generación del 50 rechnen und wohl auch einige Werke Carpentiers. Pollmanns herablassende Bemerkungen über Roa als Autor eines "Thesenromans" erscheinen jedoch verfehlt. Karsten GARSCHA, der mit seinem Beitrag in Lateinamerikanische Literatur der Gegenwart zweifellos eine große Anzahl interessierter Leser in das Werk von Roa Bastos eingeführt hat, mißt der christlichen Symbolik in Hijo de hombre keine besondere Bedeutung bei. Für ihn handelt es sich primär um einen historischen Roman. Zwar erkennt Garscha den Stellenwert, welcher der volkstümlichen, mestizischen Kultur Paraguays in Roas Werk insgesamt zukommt. Sie erscheint letztlich aber nur als ein Konglomerat "mythisch-magischer" Elemente, die kaum mehr als ein ästhetisches Interesse beanspruchen können.

Schwerlich wird man das Christentum, wie es sich etwa in el trueno entre las hojas äußert, schlichtweg als Aberglauben abtun können - gleich ob man nun von einer orthodox-katholischen oder einer skeptizistischen Warte aus urteilt. Einige der von den deutschen Kritikern vernachlässigten oder verzerrten Aspekte kommen erfreulicherweise in dem Beitrag von Roas Landsmann Rubén BAREIRO SAGUIER in Materialien zur lateinamerikanischen Literatur zur Sprache, wenn auch auf knappem Raum: so insbesondere die Bedeutung der biblisch-christlichen Symbolik, der Bezug zur Guaraní-Religiosität und der religiös-politische Konflikt.

Trotz zahlreicher, methodisch allerdings heterogener und um Teilaspekte kreisender Vorstöße in den Bereich "Christentum und christliche Symbolik" in Hijo de hombre ist diese Problematik bisher keineswegs erschöpfend und systematisch behandelt worden. Vielversprechend dürfte vor allem eine weniger werkimmanente Würdigung von Hijo de hombre sein. Die vorliegende Untersuchung will daher folgende Aspekte besonders vertiefen, bzw. in die Diskussion bringen:

- Christentum und christliche Symbolik als Konstante in Roas Gesamtwerk, unter Einbeziehung der frühen Erzählungen;

- sein Bemühen, die paraguayische Volksreligiosität als Quelle der christlichen Symbolik und einer impliziten "Theologie" zu nutzen;

- die Vorwegnahme jenes Modells eines veränderten, diesseitigeren Glaubens, der sich seit Ende der sechziger Jahre auch in der Befreiungstheologie formuliert;

- die Präsenz des spezifisch Christlichen als Teil der lebendigen Kultur Lateinamerikas - nicht gleichzusetzen mit der Persistenz magisch-mythischer Elemente im Roman.

Ferner verfolgt dieses Kapitel natürlich das Ziel, Gewißheit über die Position Roa Bastos' im Vergleich mit anderen Autoren christlich-symbolischer Romane zu erlangen. Der Aussage seines Werks wird eine neue Dimension hinzugefügt, wenn sich zeigt, daß dieser paraguayische Roman kein isoliertes Phänomen ist, sondern in einer - dem Autor vielleicht zunächst nicht bewußten - kommunikativen Beziehung mit anderen Werken der hispanoamerikanischen Literatur steht.

9.2 AUGUSTO ROA BASTOS: BIO-BIBLIOGRAPHISCHES

9.21 Christentum und christliche Symbolik in Roas Gesamtwerk

Wie viele der allzuoft von Interviewern heimgesuchten Autoren im Umkreis des boom ist Augusto Roa Bastos jeder biographischen Schnüffelei abhold. Was an seinem Leben wesentlich sei, so betont er, sei in sein Werk eingegangen: man suche dort. Dennoch ist unbestritten, daß gewisse Konstanten in Roas Schaffen - hier eben seine Beziehung zu Glaube, Kirche und Volkskultur - besonderes Gewicht erlangen, wenn z. B. an der Biographie des Erzählers deutlich wird, wie sehr sie tatsächlich das Leben eines Autors in Paraguay bestimmen.

Unter diesem Gesichtspunkt bedarf es zumindest der Erwähnung, daß Roa Bastos in einer eindeutig "katholischen Atmosphäre" aufgewachsen ist. Seine Eltern entstammen dem gebildeten Bürgertum der Hauptstadt Asunción. Seinen Vater charakterisiert der Autor als "un hombre culto que había estado a punto de convertirse en sacerdote, hasta que descubre que esa no era su vocación y abandona la carrera eclesiástica". Seine Kindheit verlebt Roa auf einem Gut im Süden des Landes, wo sein Vater in der Zuckerproduktion beschäftigt ist. Den ersten Kontakt mit der Literatur - besonders mit Werken des spanischen Siglo de Oro - erlangt der Junge durch die Bibliothek seines Onkels, des Bischofs von Asunción, der als eine überaus sympathische Persönlichkeit in einem cuento aus el trueno entre las hojas wiederkehrt. Seine Sekundarbildung erhält Roa auf einem Colegio de curas. Abgesehen von Reisen in das vom Zweiten Weltkrieg erschütterte Europa tragen seine "Lehrjahre", also die Zeit bis zum 1947 angetretenen argentinischen Exil, den Stempel der kulturellen Isolation und der gesellschaftlich-politischen Erstarrung Paraguays. Den während jener Epoche entstandenen Arbeiten mißt der Autor später keinerlei Bedeutung bei.

Dennoch muß es als Glücksfall bezeichnet werden, daß der nunmehr in Toulouse lebende und lehrende Autor im Jahre 1978 eine seiner lange verschollenen "Jugendsünden" wieder zugänglich gemacht hat. Die um 1930   Roa war damals 13 Jahre alt - entstandene Erzählung Lucha hasta el alba stieß als núcleo generador vor allem des großen Romans Yo El Supremo sofort auf großes Interesse bei der Kritik. Aber auch die literarischen Verfahrensweisen, die aus Hijo de hombre einen christlich-symbolischen Roman machen, sind hier angelegt. Roa selbst bezeichnet die Erzählung als "paráfrasis del texto bíblico sobre la lucha nocturna de Jacob, que yo prefería entre todos los que mi madre leía por las noches y que invariablemente comentaba en guaraní, reinventándolos a veces en un tiempo más cercano y con personajes conocidos". Als paramythologische Folie kehrt hier also jene Episode aus Genesis 32 wieder, die auch im Zentrum der Symbolik von LAFOURCADEs Para subir al cielo stand. Wie in Hijo de hombre wird eine symbolisch zu lesende Bibelpassage dem Text als Motto vorausgeschickt, die einen wichtigen Anhaltspunkt für die Deutung des Geschehens liefert: "Y quedóse Jacob solo, y luchó con él una Persona hasta que rayaba el alba. (Génesis 32, 24)". Während aber in dem chilenischen Roman der Rückgriff auf die Jakobs-Episode gänzlich artifiziell war   eine auktoriale Laune des Romanciers -, wird bei Roa deutlich, wie die Wahl der biblischen Vorlage ein Ausdruck des compromiso con el medio ist. Der Protagonist, aus dessen Perspektive der Erzähler die Geschehnisse darbietet, identifiziert sich von vorneherein selbst mit Jakob - wie Carpentiers Held mit Adam und Ramón Neira mit Christus -, und diese Identifikation hat ihre existentielle Motivierung: Die Jakobsgeschichte ist Teil jenes Corpus' mündlich überlieferter Erzählungen, die für den jungen Augusto das wirklich lebendige Erbe der paraguayischen Kultur ausmachten. Das biblisch-christliche Element wird demnach als Teil der religiös-kulturellen Identität des Landes verstanden. Der Held der Kurzgeschichte verspürt indessen ein Unbehagen an dem "orthodoxen" Ablauf des Geschehens und seiner traditionellen Deutung. Wie Ramón Neira "korrigiert" er den biblischen Text nach Maßgabe seiner eigenen Imagination. Der Kampf mit der "Person" wird hier in einer Weise reinterpretiert, die spontan aus dem Bewußtsein des Jugendlichen erwächst und dadurch von dem Stigma der unverbindlichen Beliebigkeit frei ist. Auch dieser Jakob verläßt den Kampfplatz mit ausgerenkter Hüfte. wichtig ist aber, daß es ihm gelingt, die "Person" zu töten. Wie Roa später selbst bemerkt, ist diese Tat als parricidio zu deuten. Es geht dabei aber nicht primär um einen tiefenpsychologisch zu interpretierenden Archetyp. Der vom Rumpf getrennte Kopf des Widersachers weist das raubvogelhafte Profil des Karaí-Guasú, des Obersten Diktators Dr. Francia, auf, der ebenso ein paraguayischer "Mythos" ist wie die Erzählungen der Bibel und die Guaraní-Legenden. Auch diese Überlagerung der Instanzen (Übervater = Diktator = Gott) ist von Droguett und anderen Autoren her vertraut. Roas Erzählung ist ein weiterer Kommentar zur Entstehung der Vorstellung vom "bösen Gott", gegen den die Rebellion und Befreiung so mancher, nicht selten christusähnlicher Figur gerichtet ist. Zwar mag dafür ein archetypisches Substrat universell gegeben sein; wie sich bei verschiedenen spanischamerikanischen Autoren zeigt, ist der Kontext der politischen Unterdrückung jedoch nicht weniger entscheidend.

In Roas erster Erzählung überlagern sich drei Wirklichkeitsbereiche. Der Leser blickt zunächst durch den Text hindurch auf "dos paisajes superpuestos": die Welt des Alten Testaments (den Ort Manhanajim der Genesis) und das zeitgenössische Paraguay (es ist z. B. die Rede von der Bedrohung der väterlichen Fabrik durch Revolutionäre). Schließlich tritt auch noch die Szenerie des Neuen Testaments, nämlich "Nazareth" hinzu. Als werde hier das Prinzip der figurativen Bibelexegese angewandt, weist die Wirklichkeit des Alten Testaments auf die Welt Jesu voraus. Eine Christus-Ähnlichkeit des Helden wird vage insinuiert; deutlicher ist die Identität des Protagonisten mit Johannes dem Täufer, der als            seinerseits auf Christus verweist. In "Nazareth" entwickelt sich ein Konflikt mit der religiösen Autorität, repräsentiert durch den Rabbi Zacarías, der den häretischen Jakob nicht als hombre santo anerkennt. Die strukturelle Parallele zur Zurückweisung des Cristo rebelde durch den Pfarrer von Itapé als Vertreter der Amtskirche in Hijo de hombre ist evident. Bemerkenswert erscheint schließlich, daß dieser Vorläufer der Roaschen Christusfiguren   anders als jene - am Ende der Geschichte Opfer des gott-väterlichen Fluchs wird und einen wohl definitiven Tod stirbt. Dies ist umso erstaunlicher, wenn man die Situation - mit Milagros ESQUERRO - zur Emmaus-Szene in Beziehung setzt, bei der es ja um das Erkennen des für immer lebenden Christus geht. Von diesem letzten Punkt abgesehen ist die kurze Erzählung tatsächlich ein núcleo generador auch der christlich-symbolischen Schreibweise, die in Hijo de hombre an ihren Höhepunkt gelangt. Festgehalten werden muß vor allem die Anbindung einer rebellischen christlichen Symbolik an die von der Mutter vermittelte traditionelle, mündliche Kultur mestizischer Prägung.

Roa Bastos hat sich auch als Lyriker versucht. Seine Gedichte lassen Spuren der ersten Begegnung mit der Literatur in der Bibliothek seines Onkels erkennen, die im Zeichen der metaphernreichen Lyrik des spanischen Siglo de Oro und der Romantik stand. Auch diese frühen Werke tut Roa später als Nichtigkeiten ab. Dennoch fällt auf, daß auch hier biblische Bildlichkeit und religiöse Problematik eine bedeutende Rolle spielen. Schon der Titel einer Sammlung von Gedichten aus der Anfangszeit des Exils ist bezeichnend: El naranjal ardiente. Die zarza des Moses (Exodus 3, 1-10), Symbol von Gottes Präsenz im ägyptischen Exil, Keimzelle des Exodus, wird in südamerikanische Erde verpflanzt. So ist in den Sonetos de destierro die Rede von "tus labios de muerto / conversando con Dios":

¡Qué cosas le dirías al oído
de tu dolor profundo,
de aquella obstinación desesperada,
de tu esperanza sembrada sobre el mundo
como una rama verde en un desierto!

Vollends zutage tritt die befreiende Dimension eines modifizierten Christentums in der Erzählung El viejo señor obispo, die in dem 1953 erschienenen Band El trueno entre las hojas enthalten ist. D. W. Foster hat darauf hingewiesen, daß ein Großteil der Hauptfiguren der hier zusammengefaßten Erzählungen christusähnliche Züge aufweist; vor allem aber dieser Bischof erscheint ihm als "a Christ figure in the most literal sense of the word". Es geht um einen Bischof, der mit der Solidarität Christi gegenüber den Armen ernst macht, gemäß der Erkenntnis, daß der wahre Tempel Christi das Herz der Gemarterten sei (28). Er teilt seinen Besitz mit Aussätzigen, Prostituierten und anderen Randfiguren der Gesellschaft und pflegt mit ihnen die Mahlgemeinschaft. Weil er sich der Kollaboration mit den Handlangern der politischen Unterdrückung entzieht und darüber hinaus Sympathien für Revolutionäre und Rebellen hegt, macht er sich selbst zum Marginierten, setzt sich dem Mißtrauen und den Repressalien der staatlichen und klerikalen Macht aus. Der kirchliche Würdenträger wird selbst zum Armen und Gekreuzigten - "las manos clavadas en la cruz por amor" (31) -, der dennoch unverzagt das Reich der Liebe und der Gerechtigkeit prophezeit: "algún día los pobres estarán arriba, y entonces el hermano no odiará al hermano. Y será para siempre" (31). Die "Basisgemeinde", die sich um den Bischof schart, ist Abbild der biblischen Jüngergemeinschaft und erinnert zugleich an die Dreiergemeinschaft in Hijo de ladrón. Der postfigurative Charakter ihrer Situation ist der Gemeinde bewußt: "con uno más [...] seríamos doce como los Santos Apóstolos" (32), wobei der Leser möglicherweise zu der Erkenntnis gelangt, daß die Schwester des Bischofs, die als seine Stellvertreterin fungiert, gewissermaßen die fehlende apóstola ist. Damit tritt ein weiteres Charakteristikum von Roas modifiziertem Christentum hervor: die "Feminisierung" eines religiösen Erbes, in dem das männlich-patriarchalische Element deutlich überwiegt. Nach einer Ultima cena, die nicht frei ist von mystischen Akzenten, verstirbt der alte Bischof - jedoch nur, um in eine Art "ewiges Leben" einzugehen, dessen Möglichkeit im weiteren Werk von Roa Bastos immer wieder anklingt: "Su alma ya estaba fundida en la luz, en el canto de los pájaros, en la celeste calma del universo como una gota de fuego de Dios - pensó ella [die Schwester des Bischofs] - disuelta en un infinito cántaro de oro." (38)

Wichtig ist wieder, daß diese Vision einer "Kirche der Armen" nicht einem amtskirchlichen Reformprojekt entspringt - etwa dem sozialen Engagement der Acción Católica -, sondern daß "tierra y sufrimiento" sie hervorbringen" (40). In der Erzählung manifestiert sich eine Dichotomie und Opposition zwischen römisch-katholischer Kirche und "autochthon" lateinamerikanischem Christentum:

El pórtico por donde salía para el cumplimiento de su ministerio era grave y majestuoso, puesto que era la misma Puerta de San Pedro.

Después de doce años de ausencia el joven sacerdote regresó y encontró que su pueblo estaba maniatado y apersogado con tiras oscuras arrancadas a su propia piel por el cuchillo de capataces y capangas y por el sable de los tiranuelos de turno, castrenses o no. [...] Y fue a Roma siendo todavía un niño.

Pero a su vuelta, sí, a su vuelta vio la realidad tal como era. De las alfombras del Vaticano a su tierra roja y violenta cuyas tolvaneras parecían de humo de sangre, la transición fue brusca y reveladora. Sólo entonces comprendió en toda su magnitud el drama de los suyos. Y se empeñó, ya que no podía remediarlo radicalmente, por lo menos en suavizar sus heridas. (27 f.)

Daß lateinamerikanische Verhältnisse sich aus "römischer Sicht" nur unangemessen beurteilen lassen, daß die Realisierung des Evangeliums etwa in Paraguay zu anderen Haltungen führt als in Europa, ist eine Problematik, die durch die Konflikte um die Befreiungstheologie eine unerwartete Aktualität gewonnen hat.

Einigen Kritikern ist die Figur des alten Bischofs sehr wohl aufgefallen. Man deutete ihn als "modelo de hombre comprometido" oder als Inbegriff eines "humanismo revolucionario". Obwohl Mabel PICCINI die Struktur von Roas Denken, wie es sich in El trueno entre las hojas und später auch in Hijo de hombre offenbart, richtig charakterisiert - nämlich als Hoffnung auf das Ausbrechen aus einem mörderischen Kreislauf -, verfehlt sie den historischen, antimythischen Charakter dieses Projekts. Seine maßgeblichen Impulse liegen im christlichen Erbe und nicht in dem magisch-mythischen Substrat, das in der Geschichte ebenfalls verarbeitet ist. Zumindest der alte Bischof ist kein hechicero oder "mago de una sociedad primitiva". Seine Aktivität orientiert sich nicht an einem mythischen Archetyp, auch nicht an einer Gesellschaftsutopie marxistischer Prägung, sondern sie erwächst aus der Begegnung mit dem Christus der Evangelien - a la paraguaya. Hier liegt nicht Zauberei vor, sondern historisches Handeln aus eigener Verantwortung - wenngleich der sentimentale Ton der Erzählung dies stellenweise verhüllt.

Die Alternative zu einem Glauben, der die Erlösung als eine Angelegenheit des Jenseits betrachtet und daher die irdischen und menschlichen Wirklichkeiten vernachlässigt, steht auch im Mittelpunkt einer anderen Erzählung aus El trueno entre las hojas. In El karuguá geht es um die Begegnung mit einem geheimnisumwobenen "Messias", der in der Wildnis ein diesseitig-revolutionäres Evangelium predigt und nach Jüngern "fischt". Er selbst identifiziert seinen Lebensweg mit dem Jesu Christi; sein Kreuzestod war der Chaco-Krieg:

Decía que había subido durante tre día al cielo y que allí Dio le había encargado la misión de salvar al mundo. Para eso lo había resucitado de entre lo'muerto' al tercer día, como a Jesucrito. Eplicaba con todo lo'detalle cómo era el Paraíso. Según él, etaba en la punta de un cerro de oro y plata en la luna. Al principio lo ecuchábamo' embobado. Decía que el Padre Eterno no lleva barba como en la' sigura' del Catecimo, sino que e' un hombre casi tan joven como Jesucristo "que e' un hombre idéntico a mí", decía cerrando lo' ojo y etendiendo lo' brazo con la cara al cielo. (119)

Festzuhalten ist die Humanisierung des Göttlichen, die ja auch in Hijo de hombre betrieben wird. Das religiös-politische Credo dieses "Messias" wird von einem Zeugen seiner Aktivitäten so zusammengefaßt:

Decía que Dio le había encargado arrelar alguna' falla del plan original. "En la creación del mundo, decía Aparicio Ojeda, Dio sólo había pensado en la felicidá de lo' hombre en el cielo. Ahora no quiere que lo' hombre eperen tanto. Quiere que sean felí ya aquí mimo, en ete valle de lágrima. Me ha dado un sitema político completo para conseguir a ustede' eto. Yo ko no soy solamente un salvador religioso sino también un salvador político. Tiene que escucharme todo' ustede y seguirme, si no te queré que un terrible catigo caiga sobre ete pueblo y sobre toda la tierra. Yo traigo a ustede la salvación pero también te traigo el catigo..." Aparicio Ojeda no' quemaba con su'ojo. Ya se hacía llamar Ñandeyara'í. (120)

Die Ideen dieses "idealista práctico y expeditivo", der "mit einem Bein im Himmel und mit dem anderen auf der Erde steht", sind in mancher Hinsicht wiederum eine Vorwegnahme der befreiungstheologischen Praxis. Sie gehen freilich darüber hinaus, insofern als Aparicio Ojeda - so der Name des Eiferers - mit seinem religiösen Auftrag ein "komplettes politisches System" verbindet. Die politische Praxis, zu der ihn seine Inspiration treibt, mündet in ein Inferno von Terror und Gewalt. Der Reformer vom karuguá entpuppt sich als falscher Prophet, dessen anfänglicher Humanismus vom Willen zur Macht korrumpiert wird. Er ist damit ein Vorläufer des russischen Arztes in Hijo de hombre. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, daß sein Vorläufer in dem cuento ein naturalisierter Pole namens Sergio Miscowsky ist. Aus dem Kommentar des testimonialen Erzählers geht jedoch hervor, daß das Projekt des "Verrückten" nicht prinzipiell zurückgewiesen wird:

Era un profeta y un estadista nato, sobre todo al modo en que lo entiende nuestra moderna concepción de la religión y de la política. Sus deficiencias teológicas eran apenas perceptibles. Sus fallas políticas tal vez no fueron otras que su exceso de sinceridad y su falta de flexibilidad. Ambas lo arruinaron pero en cambio le permitieron renovar, durante el corto tiempo de su actuación, ciertos métodos que estaban languideciendo injustamente en el arsenal de las ideas políticas y religiosas de su tiempo. (121)

Weniger ausgeprägt, aber ebenfalls vernehmbar ist das Projekt eines anderen Christentums in den weiteren Erzählungen des Bandes, etwa in der Titelgeschichte. In fast allen Erzählungen geht es letztlich um die Rebellion gegen eine den Menschen entwürdigende Ungerechtigkeit. Der Impuls kann al filo del agua verharren, aber auch einen explosionsartigen Ausbruch hervorrufen. So sind wohl auch der Titel und das Motto zu verstehen:

El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos. Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno. (De una leyenda aborigen)

Der Donner wird hier zu einer epiphanischen Gewalt, die den fatalistisch akzeptierten ewigen Kreislauf der Unterdrückung sprengen kann. Zwanzig Jahre später spricht Roa Bastos von dem rebellischen Christus in Hijo de hombre als Ausdruck eines "temblor subterráneo en la sociedad" und verbindet seine Figur mit einer Entwicklung, die im Christentum, der Kirche und der Theologie Lateinamerikas inzwischen unübersehbar geworden ist. Angesichts der realen Situation der lateinamerikanischen Kirche in den frühen fünfziger Jahren beweisen die Geschichten vom "Donner zwischen den Blättern" einen "prophetischen" Weitblick.

Zwei weitere Erzählungen sind zu erwähnen, die sowohl inhaltlich als auch von ihrer Entstehungszeit in der Nähe von Hijo de hombre angesiedelt sind und in verschiedenen Sammelbänden mehrfach veröffentlicht wurden: Borrador de un informe (1958) und El kurupí (1959).

Im Mittelpunkt des ersten cuento steht die Wallfahrt zur Virgen de Caacupé - gleichsam der Inbegriff der volkstümlichen Kultur Paraguays. Das Geschehen wird aus der Perspektive eines subalternen staatlichen Beamten berichtet, der die bei dieser religiösen Massenveranstaltung zu befürchtenden Übergriffe und Subversionen verhüten soll. Tatsächlich gipfelt die Feier in einer häretischen, aus der Sicht der politisch-kirchlichen Macht blasphemischen Zeremonie. Aller Aufmerksamkeit wird durch eine vorüberziehende Frau gebannt, die ihr Bußkreuz trägt und "una inquietante semejanza al crucificado" aufweist (61): ein "Cristo hembra" (62) und   als meretriz - zugleich Postfiguration der Maria Magdalena. Die Vertreterin des "pueblo humilde", für welche der interventor nur Verachtung empfindet, scheint zunächst eine größere Gewalt zu haben als die Vertreter der Ordnungsmacht, denn sie versperrt deren Wagenkolonne den Durchlaß (62). Schließlich stirbt sie eine Art Opfertod. Sie büßt damit für den psychologisch-sexuellen Komplex des Staatsdieners, der seinerseits nur Ausdruck der "Unordnung" - oder Ungerechtigkeit - des oppressiven politischen Systems ist.

So wie die Geschichte auf der einen Seite die Korruption der "Ordnung" hervortreten läßt, zu der auch die Kirche als ökonomische Nutznießerin der Wallfahrt gehört, gestaltet sie auf der anderen Seite die Authentizität und Reinheit der scheinbar sündigen Volksreligiosität.

In ganz enger thematischer Beziehung zu Hijo de hombre steht die Erzählung el kurupí. Die Hauptfiguren sind eben der hölzerne Christus von Itapé und der jefe político Melitón Isasi, der auch im letzten Kapitel von Hijo de hombre eine wichtige Rolle spielt. Die Geschichte läßt sich als fakultatives weiteres Kapitel zu diesem Roman lesen. Der volkstümliche Christus erscheint als Ergebnis einer "pequeña revolución levantada por un loco" (125) und steht in einer spannungsvollen Beziehung zu Melitón; wegen seines sexuell ausschweifenden Lebenswandels hat dieser den Übernamen el kurupí erhalten, der auf eine indigene phallische Gottheit verweist. Alle Mädchen des Dorfes haben unter ihm zu leiden; sein letztes Opfer, Felicita Goiburú, ist wieder eine weibliche Inkarnation des Cristo leproso. Daß Melitón Isasi mit dem örtlichen Vertreter der kirchlichen Hierarchie im Bunde steht, verwundert nicht. Interessant ist die Schilderung der durchschnittlichen Religiosität einiger gutsituierter Einwohner von Itapé als "toter Glaube". Als mehrere Dorfbewohner den Pfarrer um Beistand gegen den dämonischen jefe político bitten, bekommen sie Beschwichtigungen zu hören wie: "¡Cada uno debe cuidar la salvación de su alma!" und "¡Es muy feo meterse en la vida de los demás!" (136) Warten auf ein Wunder und Beten (137) sind die einzigen Aktivitäten, die der Vertreter der Kirche dem Leiden seiner Nächsten entgegenzusetzen weiß.

An dieser Erzählung wird besonders deutlich, daß der "revolutionäre Humanismus", der dem Leser als das Ethos der besprochenen cuentos entgegentritt, nicht ohne weiteres auf die autochthone magisch-mythische Vorstellungswelt zurückgeführt werden darf. Diese offenbart sich hier vielmehr als Substrat der dämonischen, unmenschlichen violencia. Ebensowenig Perspektiven eröffnet die mit der politischen Macht assoziierte Kirche, die sich aus der Wirklichkeit der menschlichen Gemeinschaft zurückgezogen hat, um Konflikten aus dem Weg zu gehen. Der Cristo leproso ist der Repräsentant einer dritten Kraft, Sohn eines wohl eher utopischen mestizaje, in das die jeweils positiven Elemente der autochthonen und der christlichen Kultur eingegangen sind. Erst in Hijo de hombre kommt es zu einer erzählerischen Realisation des modifizierten Christus-Symbols, die all diese Aspekte miteinbezieht.

An dieser Stelle empfiehlt sich ein Vorgriff auf Yo El Supremo, das 1974 erschienene, wohl ambitiöseste Erzählwerk des Paraguayers. Wie schon bei der Betrachtung der "Keimzelle" dieses Romans, der Erzählung lucha hasta el alba, zu erkennen war, ist hinter der Gestaltung des Diktators als Ich, der Höchste die Vorstellung des "bösen Gottes" verborgen, jener bei lateinamerikanischen Autoren so oft anzutreffenden Umkehrung des biblisch-christlichen Gottesbegriffs. Karl KOHUT hat darauf hingewiesen, daß auch für diese Romanfigur der Vergleich und die Identifikation mit Christus eine Rolle spielt. Dr. Francia geht aus der literarischen Bearbeitung als ein ebenso falscher Messias hervor wie der Verrückte vom karuguá oder der russische Arzt in Hijo de hombre. Seine "Sünde" ist die Anmaßung nicht nur der absoluten politischen, sondern auch der göttlichen Macht. Dennoch sind die Gedankengänge des Diktators zu Rolle und Funktion von Christentum und Kirche bemerkenswert und decken sich weitgehend mit dem Idearium der Erzählungen. Eine als "Beichte" angekündigte Passage wird zur Abrechnung mit den Vergehen und Versäumnissen der Kirche in Paraguay, so daß es schließlich der herbeigerufene Geistliche ist, der zum Bekenntnis seiner Sünden gezwungen wird. "El Supremo" hat die Kirche ihrer Macht beraubt, ohne von jenem Ideal des "Urchristentums" abzulassen, um dessentwillen schon in der Bibel die Pharisäer der Heuchelei angeklagt werden:

El Paí-cura es el que ha hecho adúltero a este pueblo leal. Lleno estaba de inocencia, de natural bondad. ¡Si por lo menos lo hubiesen dejado vivir en su primitivo cristianismo! Ya el Antiguo Testamento narra las iras de Jehová contra Jerusalén agusanada de escribas y fariseos. Narra las fechorías de los malos sacerdotes, de los falsos profetas. Si esto sucedía en los tiempos de Jehová con el llamado Pueblo de Dios, ¿qué miserias no iban a reinar en estas tierras que los católicos conquistadores y misioneros vinieron a reducir a un anticipado infierno para mayor gloria de Dios? (359 f.)

Die "Theologie" des Diktators ist - wie diejenige Roas - von einer radikalen Diesseitigkeit:

Ustedes dicen: Jesús nació bajo el poder de Poncio Pilatos. Fue crucificado. Descendió a los infiernos. Al tercer día resucitó de entre los muertos y subió a los Cielos. Pero yo le pregunto: ¿Dónde nació Jesús? En el mundo, Céspedes. ¿Dónde trabajó? En el mundo. ¿Dónde pasó su martirio? En el mundo. ¿Dónde murió? En el mundo. ¿Dónde resucitó? En el mundo. Por tanto, ¿dónde están los infiernos? En el mundo, pues. El infierno está en el mundo y ustedes mismos son los diablos y diablillos con tonsura y la cola la llevan colgando por delante. (356)

Neben diesem inhaltlichen Zug kommt in dem Roman auch das formale Prinzip der christlich-symbolischen, paramythologischen Schreibweise zur Sprache; hier etwa bei dem Versuch, eine wunderliche Mißbildung zu beschreiben:

Leí toda la Biblia buscando un hecho igual para encontrar comparancia. Isaías me dijo que ninguna obra, ningún libro de valor se había perdido en este mundo ni en los otros. Pregunté al profeta Ezequiel por qué comió excremento y permaneció tanto tiempo yaciendo sobre su costado derecho y también sobre el izquierdo. (429)

Ständig wird in diesem Roman die Bibel als "Vergleichscode" herangezogen. Die jeweiligen Sprecher folgen bei ihrem Versuch, die lateinamerikanische Wirklichkeit auf den Begriff zu bringen, dem in Zusammenhang mit Los pasos perdidos beschriebenen Verfahren. Dieses dem Bildungsniveau der Figuren von Yo El Supremo entsprechende Vorgehen unterscheidet sich wesentlich von jenem Entstehen der paramythologischen Schreibweise aus der volkstümlichen und mündlichen Überlieferung, wie sie sich in einigen Erzählungen andeutet.

9.22 Roas Christentum: der heimatlose Prophet

Nach diesem ersten Blick auf Roas erzählerisches Werk kann kein Zweifel mehr daran bestehen, daß der Auseinandersetzung mit dem christlichen Erbe bei ihm ein sehr großes Gewicht zukommt. Es bedarf keines außerliterarischen Glaubensbekenntnisses von seiten des Autors, um festzustellen, daß der Gedanke an Gott, die Beschäftigung mit Jesus Christus, ihn zumindest unterbewußt nie in Ruhe gelassen haben. Das Christentum scheint Roa Bastos in einer anderen, existentielleren Weise zu berühren als z. B. Alejo Carpentier, bei dem es doch nur als ein fast lebloser kultureller Code in Funktion tritt. In seinen theoretischen Schriften, in denen zwar von Gott und Christus nur selten die Rede ist, aber nichtsdestoweniger mit paratheologischer Begrifflichkeit operiert wird, tritt Roa als ein zumindest kryptoreligiöser Autor hervor. Daß die "Suche nach dem Absoluten" bei seinem Schreiben eine Rolle spiele, gesteht er offen zu. Wenn er von "Revolution" spricht, betont er, daß damit ein integraler Wandel gemeint ist, der auch der spirituellen Dimension, wie sie etwa in der cultura popular zum Tragen kommt, wieder stärkeres Gewicht verleiht. Die religiöse Problematik kommt dort offen zur Sprache, wo sie mit dem Schicksal der volkstümlichen Kultur Paraguays verknüpft ist.

Angesichts der Dominanz des Christlichen in Roas literarischer Imagination ist es unter Kritikern natürlich auch zu Spekulationen über seine Katholizität gekommen. Fest steht zweifellos, daß er kein "katholischer Autor" ist wie etwa VERGARA oder der frühe LEÑERO. Etwas paradox klingt die Formulierung Rodríguez Alcalás, der Roa als "un católico que sobrevive a la pérdida de la fe" bezeichnet. In Borrador de un informe manifestiere sich "a pesar de todos los pesares, el cristiano que sobrevive hoy en el escritor rebelde, humanista y predicador". Dieser Auffassung zufolge schleppt der Autor sein Christentum als eine Art Ballast, als eine tote Hülle mit sich herum, die ihn bei seiner Entfaltung eher hemmt als fördert. Diese und andere Bemerkungen von Kritikern, die in Roas Umgang mit dem Christentum Ketzerei, Satire und Blasphemie sehen, sind   ebenso wie die Erzählungen selbst - vor dem Hintergrund der vorkonziliaren Kirche in Lateinamerika zu sehen: es gab keinen Bezugsrahmen, der es gestattet hätte, diese Schreibweise anders denn als Sakrileg einzuordnen. Da die traditionelle fe im wesentlichen als jenseitsgerichteter Glaube in Erscheinung getreten ist, wird das engagierte Eintreten für einen Wandel der irdischen Wirklichkeiten, das ja auch einen Glauben voraussetzt, als pérdida de la fe zur Kenntnis genommen. Wenn man hingegen tiefer in das Denken des Autors vorstößt, etwa die Frage nach seiner Geschichtskonzeption stellt, so zeigt sich, daß er in bezug auf ein dogmatisch verhärtetes Christentum zwar ein Häretiker sein mag, in seiner Haltung gegenüber der zyklischen Geschichtsauffassung der magisch-mythischen Weltsicht aber in der christlichen Tradition steht.

Auf der Basis seiner christlichen Erziehung, die seit frühester Kindheit mit einer immer bewußteren Empfänglichkeit für die Gehalte und Formen der volkstümlichen Kultur und der Volksreligiosität einhergeht, entwickelt er einen eigenen Glauben, fast schon ein theologisches System, das im Rahmen der Analyse von Hijo de hombre weiter entfaltet werden soll.

Ein erster Glaubenssatz ist die zumindest partielle Diesseitigkeit des Heils. den Armen soll schon hier und nicht erst im Jenseits geholfen werden. Ein weiteres Element von Roas Credo liegt in seinem Verständnis Christi als eines Rebellen und in der Vorstellung, daß das Leiden um des Nächsten willen   das Engagement für die Gerechtigkeit - nicht vergebens ist, sondern in ein noch näher zu bestimmendes "ewiges Leben" mündet. "Gott" spielt bei diesem Denken keine Rolle. Von ihm hat man sich abgewandt, weil er allzusehr zum Symbol der kirchlichen und politischen Unterdrückung geworden ist. Diese, vom letzten Punkt abgesehen, keineswegs unchristliche Haltung konnte freilich weder in der Theologie noch in der Kirche der fünfziger und sechziger Jahre eine Heimat finden. Es handelt sich um einen "verwaisten" Glauben   war seine Tat doch der "Mord am Vater"  , der notwendigerweise häretisch erscheinen mußte. Zum einen bleibt ihm als gewisse Stütze die Volksreligiosität, sofern auf ihr ebenfalls das Stigma der Häresie lastet. Niemals kann aber ein Intellektueller bis zum Schwinden jeglicher Distanz in ihren Schoß zurückkehren. Im wesentlichen scheint es in der Literatur zu sein, wo sich ein christliches Zukunftspotential artikulieren kann, dem sich die lateinamerikanische Kirche offiziell erst nach 1968 öffnet. Die schriftstellerische Imagination fungiert solange als Zufluchtsort des Glaubens. Als Roa sich in den siebziger Jahren von den Entwicklungen in Theologie und Kirche Lateinamerikas eingeholt sieht, zeigt er sich nicht weniger erstaunt als Carlos DROGUETT, der sich in einer ähnlichen Situation befunden hat, wenngleich der Paraguayer in der narrativen Umsetzung seines reinterpretierten Christentums noch einen Schritt weiter gegangen ist.

Vom Christentum geprägt ist nicht nur die Bilder- und Gedankenwelt von Roas Erzählungen, sondern auch sein Verständnis von der Aufgabe des Schriftstellers in Lateinamerika und von der Literatur im allgemeinen. In dem Ende der siebziger Jahre enstandenen Interview mit Günter Lorenz spricht Roa noch in einer "theologisch neutralen" Weise von seiner Aufgabe als Schriftsteller in Lateinamerika:

Ich gehe einfach davon aus, daß ich das Gewissen der Welt dadurch, ein bißchen wenigstens, wecken kann, indem ich der Welt meine Meinung über die Welt sage. Ich kann, auch wenn ich mir andere Begründungen zurechtbiegen würde, auch dann könnte ich als Schriftsteller ja nichts anderes tun, als der Welt meine Meinung zu sagen über die Welt, wie sie ist, und, wenn es hochkommt, vielleicht auch noch hinzuzufügen, wie sie sein könnte oder sollte oder wie ich möchte, daß sie sein soll oder eines Tages werden soll.

Inhaltlich unterscheidet sich dieses Programm aber nicht von dem, was er später in die Nähe einer palabra profética rückt: "En cierta medida lo es [palabra profética], pero sólo en cuanto propone una nueva forma de conocimiento y de iluminación de los hechos humanos y del destino humano en relación con la estructura histórica de la que ella forma parte." Gleich den prophetischen Schriften des Alten Testaments, die in Roas Werken ja immer wieder erwähnt werden, hat die Literatur die Aufgabe, einen noch nicht erfüllten Sinn der Geschichte in der escritura durchscheinen zu lassen. Sie ist eine antizipierende Chronik der Befreiung, "la Crónica de la liberación como la objetivación, en una vuelta completa, del tiempo histórico en su realidad no cumplida".

In Roas neuesten Veröffentlichungen sind die Parallelen mit der Begrifflichkeit und der Argumentationsweise der Befreiungstheologie unverkennbar, besonders im Hinblick auf die Notwendigkeit eines "prophetischen" Engagements. Nicht zu vergessen ist dabei, daß das prophetische Wort für Roa Bastos aus der Kultur des Volkes, aus den Hoffnungen der Armen, aus der jeweiligen gesellschaftlichen Realität erwächst.

In genau diesem Sinne "prophetisch" ist Roas Erzählen schließlich, weil es schon seit den fünfziger Jahren, lange vor dem Aufkommen der Befreiungstheologie, aus seiner Begegnung mit der autochthonen Kultur Paraguays, zu der auch das Christentum gehört, befreiende Perspektiven entwickelt. Die Arbeit an Hijo de hombre, durch welche sich diese Begegnung vertiefte, erscheint in den rückblickenden Worten des Autors wie ein Offenbarungserlebnis mit Anklängen etwa an Ezechiel: "Esta especie de inmersión en el mundo totalmente desamparado de mi pueblo transformó totalmente no sólo el plan inicial; transformó mi visión de las cosas, mi visión de la vida, del mundo; [...]".

9.3 HIJO DE HOMBRE

9.31 Das Geschehen und die Strukturen der Erzählung

Roas bedeutendster Roman ist eine große Synthese der Themen, Motive und Verfahren, die bereits in den eben vorgestellten, früheren Erzählungen hervorgetreten sind. Hijo de hombre wurde 1959 preisgekrönt und erschien im folgenden Jahr bei Losada. Aber einzelne "Kapitel" dieses wie ein Mosaik zusammengesetzten Werks waren bereits in den Jahren davor entstanden und wurden auch als Einzelerzählungen veröffentlicht. Was das Thema des Romans anbelangt - der Kenner von Roas früherem Werk kann es bereits dem "christlichen" Titel entnehmen -, so hat der Autor es selbst folgendermaßen formuliert und vorinterpretiert:

al margen de la anécdota, es la crucifixión del hombre común en la búsqueda de solidaridad con sus semejantes; es decir, el antiguo drama de la pasión del hombre en la lucha por su libertad, librado a sus solas fuerzas en un mundo y en una sociedad inhumanos que son su negación.

Diese Formulierung verrät bereits ein gewisses Desinteresse an der Handlung, die der Roman erzählt. Tatsächlich ist das Thema des von seinem Nächsten gekreuzigten Menschen, das sich in der leitmotivischen Christus-Symbolik kristallisiert, auch strukturell von größerer Bedeutung als das sehr heterogene Geschehen. Da dieses aber zum Träger einer paramythologischen Dimension wird, muß es kurz rekapituliert werden. Der Roman ist charakterisiert durch die Parallelität zweier Erzählstränge. Die Einheit der ungeraden Kapitel I-IX ist gegeben durch den teils autobiographisch, teils testimonial berichtenden Erzähler Miguel Vera und sein Heimatdorf Itapé, um das die Geschehnisse dieser Sequenz im wesentlichen kreisen. Die ungeraden Kapitel II-VIII konzentrieren sich hingegen auf das Dorf Sapukai und die Figur des Cristóbal (Kiritó) Jara.

Das erste Kapitel (Hijo de hombre) erzählt von der Person Gaspar Moras, einem im Dorf sehr beliebten Musiker, Holzschnitzer und Zimmermann, der, als er an Lepra erkrankt, sich in die Wildnis zurückzieht. Nach seinem Tod findet man in seiner Hütte eine hölzerne Christusfigur, auf die sich die ganze Persönlichkeit ihres Schöpfers übertragen zu haben scheint. Bald wird sie für das ganze Dorf zum Gegenstand der Verehrung - nur mit dem Dorfgeistlichen gibt es Schwierigkeiten: er verwehrt der Figur, dem Produkt eines "Unreinen", den Zutritt zum Gotteshaus. Zwar hat die offizielle Kirche schließlich doch keine andere Wahl, als die Figur zu weihen und in die Liturgie zu integrieren; letztlich bleibt es aber dabei, daß die Dorfgemeinschaft ihren eigenen, "wilden" Kult um das Standbild betreibt, vor allem natürlich im Rahmen der Feierlichkeiten in der Karwoche. Die Figur bleibt das Symbol eines Cristo rebelde.

Im Mittelpunkt des II. Kapitels (Madera y carne) steht die Person eines russischen Arztes   Alexis Dubrovsky -, der trotz anfänglicher Schwierigkeiten ebenfalls bald gut in die dörfliche Gemeinschaft   nun Sapukais - integriert ist, besonders weil er sich selbstlos und oft unentgeltlich der Behandlung der Dorfbewohner widmet und schließlich außerhalb der Siedlung eine Leprastation errichtet. Nach einiger Zeit geht indessen ein Wandel mit ihm vor und entlarvt ihn als "Schein-Heiligen": er beginnt von seinen Patienten hölzerne Heiligenfiguren als Bezahlung zu verlangen, die er dann in rasender Gier aufbricht, weil er entdeckt, daß in vielen von ihnen Münzen verborgen sind.

Im III. Kapitel (Estaciones) berichtet Miguel Vera von der Reise, die er als Junge in die Hauptstadt unternahm, um dort in die Kadettenschule einzutreten. Die Ereignisse und Stationen der Zugfahrt machen dem Leser deutlich, wie die Schicksale Gaspar Moras, des Cristo leproso sowie Sapukais und des russischen Arztes mit dem des Erzählers aus Itapé verknüpft sind.

Das IV. Kapitel, das den Titel Éxodo trägt, erzählt von Casiano und Nati Jara, die es infolge politischer Unruhen in eine Mate-Plantage inmitten des Urwalds verschlagen hat, wo sie nun unter Bedingungen arbeiten müssen, die sich als Sklaverei bezeichnen lassen. Wie es scheint, besteht für sie keine Hoffnung, jemals wieder in Freiheit zu gelangen. Dennoch drängt Casiano zum scheinbar Unmöglichen: der Aufbruch zum Exodus erfolgt, als Cristóbal gerade geboren wird, der später als der eigentliche Held des Romans hervortritt.

V. Kapitel (Hogar): Auch als die drei auf "wunderbare" Weise in Sapukai angekommen sind, ist die Heimat dieser Familie der "permanente Aufbruch", die ständige Rebellion. Sinnbild dieser Dynamik ist ein Eisenbahnwaggon, den es bei einer Explosion aus den Gleisen geworfen hat und den die Jaras nun in jahrelanger Millimeterarbeit in die Wildnis hineinschieben. Er dient als Schauplatz für die Planung eines weiteren Aufstandes, bei dem man Miguel Vera um seinen Beistand als militärischer Ausbilder und Berater bittet.

VI. Kapitel (Fiesta): Miguel Vera hat offenbar im betrunkenen Zustand die Rebellen verraten. Cristóbal Jara ist einer erbarmungslosen Verfolgung ausgesetzt. Er findet Zuflucht bei den "Toten": auf dem Friedhof und unter den Leprakranken. In Wirklichkeit ist er aber lebendig genug, um auf einem Fest vor den Augen seiner Verfolger gemeinsam mit den lazarientos einen makabren Reigen aufzuführen.

VII. Kapitel (Destinados): Miguel Vera ist in einer Strafkolonie interniert worden. Als der Chaco-Krieg ausbricht, wird er an die Front abkommandiert. Die größte Bedrohung geht hier vom "weißen Tod", dem Durst, aus. Als einziger Überlebender seines Bataillons vermag er noch die Stellung zu halten. Zum Opfer seiner Halluzinationen geworden, feuert er auf den Tankwagen, dessen Fahrer es gelungen ist, die Linien zu durchbrechen, um im letzten Augenblick den Transport des Lebenselixiers an sein Ziel zu bringen.

VIII. Kapitel (Misión): Cristóbal Jara hat sich bereit erklärt, an einem Selbstmordkommando teilzunehmen: als Führer eines Wassertransports durchquert er das höllische Gemetzel. Salu'í, die eine Umkehr von der Hure zur Krankenschwester vollzogen hat, folgt ihm nach. Nach einem letzten Mahl und kurz bevor sie selbst an einer Verletzung stirbt, die sie sich bei einer heroischen Aktion zugezogen hat, bindet sie den schon schwer verstümmelten Cristóbal - hier ein "Hydrophorus" - an Lenkrad und Schaltknüppel fest. Es gelingt ihm, den Tankwagen, der für ihn zum Kreuz geworden ist, an sein Ziel zu bringen: Kiritó ist derjenige, der Miguel Vera vom Tod errettet und dabei selbst stirbt - ohne daß sein Leben dadurch endgültig ausgelöscht scheint:

Al chocar contra un árbol se detuvo. Un gran chorro de agua saltó por la boca del tanque sobre las llamaradas que llenaban de sombras el cañadón de nuevo silencioso. La bocina empezó a sonar, trompeteando largamente, inacabablemente...

El camionero estaba caído de bruces sobre el volante, en la actitud de un breve descanso. (323)

Das IX. Kapitel (Ex combatientes) ist eine Art Epilog, der am Beispiel des Veteranen Crisanto aufzeigt, daß sich auch nach dem von Paraguay gewonnenen Chaco-Krieg an dem Zyklus des Leidens, dem das Volk unterworfen ist, objektiv nichts geändert hat. Miguel Vera kommt auf rätselhafte Weise, möglicherweise durch Selbstmord, ums Leben.

Was bleibt, sind seine Aufzeichnungen, die ja den Kern dieses Buches ausmachen, sein Protest gegen die ewige Wiederkehr des Leidens und die Hoffnung der Herausgeberin:

"Creo que el principal valor de estas historias radica en el testimonio que encierran. Acaso su publicidad ayude, aunque sea en mínima parte, a comprender más que a un hombre, a este pueblo tan calumniado de América, que durante siglos ha oscilado sin descanso entre la rebeldía y la opresión, entre el oprobio de sus escarnecedores y la profecía de sus mártires..." (364)

Eine Problematik eigener Art stellt in diesem Roman die Vielzahl der teilweise parallelen, teilweise ineinander verschachtelten Erzählperspektiven dar. Das gilt in besonderem Maße für das erste Kapitel, und es ist hier von besonderer Relevanz für die reliability der eingangs etablierten Christus-Symbolik.

Das Geschehen um den "Vater" der Christusfigur - Gaspar Mora - hat als volkstümliches Erzählgut bereits den Charakter einer Legende angenommen. man situiert es in einem schon fast mythischen "aquel tiempo" (10, 11). Macario Francia, "un maravilloso contador de cuentos", "la memoria viviente del pueblo" (14), tritt als Zwischenerzähler auf, der sich die Überlieferung auf schöpferische Weise angeeignet hat. Seine Worte informieren den Leser über die "Geburt" des Christus-Symbols (20 ff.). Nicht nur die Tatsache, daß Macario die Ereignisse mit dem Erscheinen des Halleyschen Kometen verknüpft, macht aus ihm einen Evangelisten. Sein Erzählen hat den Charakter einer Verkündigung: es ist eher von seinem Glauben als von der "Realität" bestimmt. Priesterliche Funktionen nimmt er wahr, indem er eine Prozession anführt, durch welche die "liturgische" Verehrung des Christus begründet wird (34); schließlich wird er auch zu dessen Apostel und Märtyrer, indem er die Figur mitsamt der Bedeutung, die sie für einen Großteil der Itapeños gewonnen hat, unter Lebensgefahr gegen die Anfeindungen des cura und dessen Sympathisanten verteidigt (36 ff.). in ihren Augen ist er ein Ketzer.

Macario gehört einer anderen Welt an als Miguel Vera, von dessen Stimme dieses erste Kapitel aber letztlich getragen wird. Ihn muß man sich als "Übersetzer" der Geschichte von Gaspar Mora vorstellen. Macario hat sich fast nur in Guaraní ausgedrückt, jener fremden Sprache, mit der eine ganz andere Sehweise der Wirklichkeit, eine andere Form des "Wissens" verbunden ist, in der Miguel Vera nur bedingt zuhause ist:

A él [Macario] no le interesaba el cometa sino en relación con la historia del sobrino leproso. La contaba cambiándola un poco cada vez. Superponía los hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizá lo esté haciendo yo ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel viejo chocho, que por lo menos era puro. (21)

Die besondere Problematik des Erzählers Miguel Vera ist ebenso komplex wie aufschlußreich und soll gesondert behandelt werden. Für alle ungeraden Kapitel gilt außerdem, daß sie dem Leser in der "Edition" der Ärztin Rosa Monzón zugänglich gemacht werden, die sich nicht nur von Veras pathetischem Stil distanziert (363), sondern auch ihrerseits Streichungen an dem Text vorgenommen hat (364). Die Geschehnisse des ersten Kapitels weisen also folgende "Überlieferungsgeschichte" auf:

Ú          ¿ Ú         ¿ Ú           ¿ Ú          ¿
GASPAR ³ ³ ³Erzõhlung³ ³Vermittlung³ ³ Edition ³
--> ³"Legenden"³->³ ³->³ ³->³ ³ --> LESER
MORA ³ ³ ³Macarios ³ ³ M. Veras ³ ³R. Monz¾ns³
À          Ù À         Ù À           Ù À          Ù

Was der Leser erfährt und verstehen kann, ist das Ergebnis einer vierfachen Brechung: ein merklich abgeschwächter Reflex aus einer anderen Welt.

Während in diesem Erzählstrang Miguel Vera als "Störfaktor" dazwischentritt, steht hinter den geraden Kapiteln ein offenbar verläßlicher auktorialer Erzähler, der aus einem unmittelbaren Wissen um das Geschehen zu sprechen scheint. D. W. FOSTER erkennt in dieser Instanz einen "truly mythic narrative point of view", ja er geht sogar noch weiter und glaubt hier die Stimme von "Christ himself" zu vernehmen, oder "another God that the reader could accept". Zweifellos erlangt die christliche Symbolik - also die Exodus- und Christus-Paramythologien - eben in den geraden Kapiteln ihre größte Konsistenz. Die Opposition der Sehweisen ("mythischer" Erzähler vs. Miguel Vera) tritt besonders in den Kapiteln VII (Destinados) und VIII (Misión) hervor, die ja paralleles bzw. das gleiche Geschehen von zweierlei Warte aus wiedergeben: in der Tagebuch-Chronik des an die Front abkommandierten Offiziers Miguel Vera und in der symbolträchtigen Erzählung über Kiritó und seine Gefährten, die bisweilen Züge eines Heldenepos annimmt.

9.32 Der Erzähler Miguel Vera und die Problematik des symbolischen Erzählens

Die Gegenüberstellung der beiden Erzählweisen weist bereits darauf hin, daß Miguel Vera gleichsam zur Reflexion verurteilt ist und durch sein Denken und Schreiben am Handeln gehindert wird, während Kiritó aus einer kaum bewußten Sendung (misión) heraus zur fraglosen, lebenspendenden Aktion bereit ist. Auch Rosa Monzón wirft Miguel Vera in ihrem abschließenden Kommentar Unentschlossenheit und Passivität vor:

Pese a haber nacido en el campo, no tenía la sólida cabeza de los campesinos, ni su sangre, ni su sensibilidad, ni su capacidad de resistencia al dolor físico y moral. No sabía orientarse en nada, [...].

Le horrorizaba el sufrimiento, pero no sabía hacer nada para desprenderse de él. Se escapaba entonces hacia la desesperación, hacia los símbolos. Su estilo muestra la impronta de su destino. (363)

Die Passage verweist auf die hier besonders interessierenden literarischen Konsequenzen dieser Befindlichkeit. Miguel Vera ist mit einem zweifachen Makel behaftet. Er ist unfähig zum Handeln, aber den Gedanken und Notizen, die er "ersatzhalber" hervorbringt, kann der Leser auch nur bedingt vertrauen:

Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida. (13)

All diese Bemerkungen sind für die Bewertungen des Christlich-symbolischen in dem Roman von höchster Bedeutung, denn sie unterstreichen die große Distanz, die den Erzähler von der Welt solcher Figuren wie Gaspar Mora, Macario, Casiano und Kiritó trennt. Sie alle vollbringen Außergewöhnliches aus einem Glauben heraus, den Miguel Vera zusammen mit seiner Kindheit hinter sich gelassen hat. Er erinnert sich, daß er einst sogar durch den Glauben an Christus - den Cristo Gaspar Moras - vor dem Ertrinken geretten wurde:

Me salvé porque sabía nadar y zambullir más que ellos. Pero sobre todo, porque creía firmemente en algo. [...]

En el abombamiento de la asfixia sentí que la mano de madera de Gaspar me sacaba a la superficie. Era un raigón negro, al que me quedé largo rato abrazado. (25)

Als Erwachsener fällt Miguel Vera aus dieser Welt heraus. Die Fähigkeit zu jener Art des gesellschaftlichen Handelns, die auch Leid und Opfer mit sich bringt, ist ihm in dem Moment abhanden gekommen, als ihm auch der Glaube verloren ging.

Miguel Vera hat somit einen Standpunkt außerhalb der maßgeblichen Geschehnisse und der ihnen entsprechenden Weltsicht inne. Es ist ihm zwar möglich, über sie zu berichten und zu reflektieren - nicht aber sie ganz zu verstehen. Er steht allein; "estos hombres" - die anderen - sind für ihn ein Rätsel:

Pertenezco a una clase de gente para la cual no cuenta el futuro y cuya soledad no es más que su incapacidad de amar y de comprender, con la cara vuelta al pasado, a sus imágenes hechizadas de nostalgia. El éxtasis del ombligo privilegiado... decía el Zurdo en el penal. Pero para estos hombres sólo cuenta el futuro, que debe tener una antigüedad tan fascinadora como la del pasado. No piensan en la muerte. Se sienten vivir en los hechos. Se sienten unidos en la pasión del instante que los proyecta fuera de sí mismos, ligándolos a una causa verdadera o engañosa, pero a algo... No hay otra vida para ellos. No existe la muerte. Pensar en ella es lo que corroe y mata. Ellos viven, simplemente. (353)

Vor allem bleibt natürlich das unverständlich, was man als ihre Religiosität, ihren Glauben, ihr "Christentum" bezeichnen könnte. Veras Versuche, den Glauben jener Menschen in den Griff zu bekommen, sind nicht als verbindliche Informationen an den Leser zu verstehen, sondern es handelt sich um unbeholfene Formulierungsversuche eines "abendländischen" Intellektuellen:

Quizá no era más que el origen del Cristo del cerrito, lo que había despertado en sus almas esa extraña creencia en un redentor harapiento como ellos, y que como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto, desde que el mundo era mundo. Una creencia que en sí misma significaba una inversión de la fe, un permamente conato de insurrección. (13)

La fuerza de su indestructible fraternidad es su Dios. (354)

Solche Klassifikationen dürfen auf keinen Fall zur Grundlage von Aussagen der Art gemacht werden, daß eine neue "Menschheitsreligion" und das Ideal der Brüderlichkeit die Botschaft des Romans ausmachten bzw. daß Roa Bastos hier die Absicht verfolge, das Christentum auf den Kopf zu stellen. Zumindest hat er die "theologische Inkompetenz" der Figur, die als Sprachrohr dieser Gedanken fungiert, im Roman mitgestaltet und sich somit von Etiketten aller Art ebenso distanziert wie vom Skeptizismus dieses Erzählers.

In der Tat gibt es ausreichende Indizien dafür, daß Roa Bastos in Miguel Vera seine eigene Fremdheit, seinen Status als Außenseiter gegenüber dieser "wunderbaren" Wirklichkeit zum Ausdruck bringen wollte, in der ein nicht näher bestimmbarer Glaube offenbar Berge zu versetzen vermag. Der Autor spart nämlich nicht an Kritik - auch nicht an Selbstkritik - gegenüber Romanciers, die in naiver Weise glauben, sie könnten ohne weiteres aus ihrem bürgerlich-intellektuellen Bewußtsein aussteigen und sich in andere soziale, psychologische oder kulturelle Sphären versetzen. Auch Roa Bastos wurde sich erst relativ spät seiner Grenzen bewußt:

A partir de cierto momento [...] he adquirido, si no una mayor capacidad de visión, por lo menos una mayor humildad para sentir que no soy un chamán, un sacerdote que puede realizar una liturgia sobre la acción de las cosas sino tan solo un mediador que contribuye con su escritura a la develación de algunos de los aspectos de esa realidad.

Drei Jahre später geht er noch schärfer mit sich selbst ins Gericht. Die ganze Problematik nicht nur Miguel Veras, sondern auch der symbolischen Schreibweise in Hijo de hombre überhaupt   also auch die des "mythischen" Erzählers - erwächst aus einer letztlich unüberwindbaren ideologischen Differenz:

O sea que, entre las ideologías verdaderas de los oprimidos y condenados de la tierra y del novelista que los narra literariamente, la identificación es imposible por fervoroso y sincero que sea el afán redentorista de éste último. Entre los fugitivos del yerbal, como personas reales, y el novelista de Hijo de hombre, también como persona real, es inevitable que las ideologías sean diferentes. También su lenguaje, sus formas de representación. Los unos verán, sentirán lo natural en lo sobrenatural; el otro fantasmagorizará, "mitificará" lo sobrenatural en lo natural con los recursos de la metáfora, de la alegoría, de los símbolos, dando lugar a las estereotipias del "realismo mágico" o de lo "real maravilloso". No es un reproche a la literatura; es un reconocimiento autocrítico. El carácter y la función mediadora de la literatura le imparten esta cualidad y le imponen sus limitaciones. Es su poder y su debilidad en tanto hecho estético que trata de instaurar su propia realidad imaginaria.

Somit ist es gänzlich verfehlt, die Erzählung Miguel Veras gegenüber derjenigen des namenlosen "mythischen" Erzählers abzuwerten, wie es in zahlreichen Untersuchungen zu Hijo de hombre geschieht. Es mag sein, daß Miguel Veras distanzierte, "ungläubige" Sicht und sein pathetischer Stil nicht die "wahre" Wirklichkeit treffen - er ist sich seiner Beschränkungen aber doch halbwegs bewußt. Es mag auch sein, daß er ein Verräter ist, aber er ist nicht der Judas, den manche Kritiker aus ihm machen. seine Schuld ist ein Verhängnis, ein pecado original, dessen er sich überdies bewußt ist und das er von Anfang an "bereut". Wenn es nun überhaupt darum geht, einer der Erzählinstanzen des Romans ein "falsches Bewußtsein" vorzuwerfen, dann müssen sich die Bedenken auf den "mythischen Erzähler" richten, der sich freilich hinter seiner Anonymität verbirgt: er ist für die Projektion der bedeutungsschwersten Symbolik verantwortlich, und seine Stimme wird durch keinen Vorbehalt gebrochen.

Zweifellos soll der Leser den Eindruck gewinnen, daß sich in den geraden Kapiteln die kollektive "Stimme des Volkes" zu Wort meldet. Näher stehen ihm aber Macario und schließlich sogar der zugegebenermaßen begriffsstutzige Miguel Vera, der doch immerhin über die Gabe verfügt, in ansprechender Weise auf castellano zu erzählen. Denn wie man an dem überaus wortkargen Cristóbal feststellen muß, ist die reine Tat sprachlos. Sie bedarf immer eines Vermittlers, eines Individuums, eines "Evangelisten" als Sprachrohr:

El individuo se contrapone a la visión del personaje masa que es la de este pueblo que, sin tener, a veces, mucha conciencia de sus acciones, realiza hazañas increíbles. El único capacitado para sondear esos valores éticos es el personaje débil.

Natürlich ist er mit jener Ursünde des Schriftstellers in Lateinamerika behaftet, die auch in Los pasos perdidos mitgestaltet wurde. Wenn es denn schon eine biblische Metapher sein muß, so ist Miguel Vera kein Judas, sondern ein Adam, der die Dinge benennen muß, aber dafür nur eine grundsätzlich andere Sprache zur Verfügung hat, in der jedes Wort schon ein Verrat ist. Das von Carpentier her bekannte Motiv erhält hier eine besondere Nuance: als Ursünde erscheint vor allem die Umsetzung der cultura oral in literatura culta.

Es bleibt freilich auch für Roa dabei, daß das symbolische Erzählen zwar eine problematische Form der escritura ist, aber dennoch wohl am ehesten geeignet, um wenigstens zu einer Annäherung an jene Welt und "estos hombres" zu gelangen, die - aus vielleicht religiösen Antrieben - "einfach handeln".

9.33 Die Biblizität der dargestellten Wirklichkeit: eine entzauberte Welt der Genesis

Eine weitere Parallele mit Los pasos perdidos liegt in der "Biblizität" der dargestellten Wirklichkeit; d. h. auch bei Roa Bastos ist die biblisch-christliche Färbung der symbolischen Ebene dadurch motiviert und gerechtfertigt, daß an den realen Schauplätzen des Romans noch "biblische Zustände" zu herrschen scheinen. Der Erzähler empfindet sein Vordringen in die Wildnis, das im VII. Kapitel wie bei Carpentier in Tagebuchform reflektiert wird, wie eine Reise in die Vergangenheit. Dasselbe gilt auch für den mysteriösen Vorstoß des Jaraschen Eisenbahnwagons in den Urwald (V. Kapitel), vor allem aber für Miguel Veras Fahrt an die Chaco-Front. Hier glaubt man fast wörtliche Anklänge an Los pasos perdidos zu vernehmen: "En pocos días hemos retrocedido millares de años. Sólo un milagro podría salvarnos. Pero en este rincón del Edén maldito, ningún milagro es posible." (254) Offensichtlich handelt es sich hier um eine Wertung des contexto, die Carpentiers Konzept der "wunderbaren Wirklichkeit" entgegengesetzt ist. Zwar wird daran festgehalten, sie dem Leser unter Rückgriff auf biblische Metaphern zu vermitteln; daß hier noch biblische Zustände herrschen, erscheint jedoch unter negativem Vorzeichen, nämlich als barbarie: "un contorno inculto, encallado en el atraso del primer día del Génesis" (239). Allerdings ist damit keine Neuauflage der SARMIENTOschen Opposition beabsichtigt, die durch kulturellen und ökonomischen desarrollo aufzuholen wäre. Hier war das Paradies, nur ist es durch die Schuld der Menschen zur Hölle degradiert worden:

Creo que en el libro de León Pinelo se afirma y se prueba que el Paraíso Terrenal estuvo situado aquí, en el centro del Nuevo Mundo, en el corazón del continente indio, como un lugar "corpóreo, real y verdadero", y que aquí fue creado el Primer Hombre. Cualesquiera de estos árboles pudieron ser el Arbol de la Vida y el Arbol del Bien y del Mal, y no sería difícil que en la laguna de Isla Po'í se hubieran bañado Adán y Eva, con los ojos deslumbrados aún por las maravillas del primer jardín. Si el cosmógrafo y teólogo de Chuquisaca tuvo razón, estas serían las cenizas del Edén, incinerado por el Castigo, sobre las cuales los hijos de Caín peregrinan ahora trajeados de kaki y verdeolivo. De aquellos lodos salieron estos polvos. (251)

Dieses Land hat seine paradiesische Unschuld durch den Brudermord verloren. Die Biblizität liegt nunmehr darin, daß Abel noch immer von Kain getötet wird, daß der Mensch noch immer seinen Mitmenschen kreuzigt. Man kann dies als eine paratheologische Deutung der conditio Paracuariae lesen: "Gute Schöpfung" - "Sündenfall" - ("Erlösung durch den 'Menschensohn'").

Ein weiterer "biblischer" Zug der dargestellten Wirklichkeit ist die Allgegenwart der Lepra. Von Carpentier her bekannt ist die "Lepra des Leviticus" - bei Roa Bastos scheint es sich mehr um die Lepra des Neuen Testaments zu handeln, denn in ihrer brüderlichen Opferbereitschaft gegenüber den Aussätzigen beweisen nicht wenige Figuren ihre Christus-Ähnlichkeit. Auch dieser Hinweis auf die Existenz der Lepra in Lateinamerika und besonders Paraguay ist bei Roa Bastos in erster Linie ein Aufschrei des Protests. Er richtet sich nicht zuletzt gegen den cura, der als offizieller Vertreter der Kirche Christi die von Gaspar Mora geschnitzte Figur eben deshalb zurückweist, weil sie das Werk eines lazariento, eines Unreinen ist (36). Für ihn sind die Leprösen vom Heil   aus der Kirche als "lugar de salud" - ausgeschlossen, während es für den russischen Arzt und vor allem für die barmherzigen Frauengestalten des Romans wie etwa María Regalada (52) offenkundig ist, daß gerade sie der salud   des Heils und der Heilung - bedürfen.

Aber nicht nur in "materieller" Hinsicht entspricht diese Welt derjenigen der Bibel; das gleiche gilt für den geistig-religiösen Überbau. Die bis heute nachwirkende Kosmo- und Theologie der Guaraníes ist seit jeher überaus empfänglich für eine christliche Umdeutung, so daß die biblisch-christliche Symbolik in einem paraguayischen Roman leicht als etwas Indigenes erscheinen kann. Den jesuitischen Missionaren fiel es nicht schwer, die Thomaslegende auf die Gestalt des mythischen Kulturbringers der Guaraníes   Paí Zumé - aufzupfropfen. Man empfindet es als eine böse Ironie, wenn der heilige Thomas zum Schutzpatron des mörderischen Mate-Anbaus geworden ist und im Roman der ausländische Besitzer der Plantage dann auch noch Mister Thomas heißt (111 f.). Der mythische Held degeneriert über den patrono zum patrón. Ein weiterer Zug, der seine Wurzeln sowohl in der alten Religion der Guaraníes als auch in der Bibel hat, ist die den ganzen Roman durchziehende tierra- und barro-Symbolik. Sie unterstreicht die Erdverbundenheit dieser Menschen und entbehrt nicht eines fatalen Untertons.

Dem Leser kommt es daher wie selbstverständlich vor, wenn sowohl Miguel Vera als auch die alternative Erzählinstanz ständig auf biblisch-christliche Redewendungen, Vergleiche und Metaphern zurückgreifen und somit dem Stil eine "biblische Dimension" verleihen. Gerade bei Miguel Vera muß diese Tendenz als Versuch gedeutet werden, die fremde Wirklichkeit in einer universalen Bildsprache, an der auch der Leser - außerhalb Paraguays und außerhalb Lateinamerikas - teilhat, zu fassen. So wird es möglich, eine Figur wie Macario Francia bündig und prägnant einzuführen: "El mismo era un Lázaro resucitado del gran exterminio." (19) Diese metaphorische Redeweise, die dem gleichen Bemühen um Kategorisierung entspringt, von dem auch Carpentiers Erzähler getrieben war, fungiert oft als Aufforderung zu einer symbolischen Deutung der Figuren und des Geschehens.

Vergleichbares findet sich auch in der Rede des auktorialen Erzählers, aus der ja im wesentlichen die paramythologische Dimension hervorgeht. Die beiden folgenden Beispiele verraten allerdings sein Bemühen, den biblischen Ton der Rede als "Ansteckung" durch die Weltsicht der Figuren plausibel zu machen. Die Passions-Symbolik erscheint als Übernahme aus der cultura popular, wenngleich sie dann auktorial bestätigt wird:

El cantar bilingüe y anónimo hablaba de esos hombres que trabajaban bajo el látigo todos los días del año y descansaban no más que el Viernes Santo, como descolgados también ellos un solo día de su cruz, pero sin resurrección de gloria como el Otro, porque esos cristos descalzos y oscuros morían de verdad irredentos, olvidados. (102)

Tuerto y corpulento, picado de viruelas, Chaparro era la odiosa sombra del habilitado, tal vez más odiada que él mismo. Lo apodaban a sus espaldas Juan Kurusú, o Kurusú, simplemente, porque era eso: la sombra de la cruz en que penaban los peones. (107)

9.34 Die symbolische Dimension

9.341 Die Etablierung der christlichen Symbolik im Eingangskapitel: el Cristo de madera

Die den gesamten Roman durchziehende und stützende christliche Symbolik wird durch das Hijo de hombre betitelte I. Kapitel begründet. Hier konzentrieren sich alle im weiteren Verlauf entfalteten Bedeutungen des Romans. Der Cristo de madera, die Materialisierung des Menschensohns, dessen Entstehung und weitere Geschichte hier erzählt wird, ist das christliche Symbol des Romans. Hier wird allerdings mit einem Dingsymbol gearbeitet, das erst noch der erzählerischen Entfaltung, der Umwandlung in einen Paramythos bedarf, um in unserem Sinne als narrative Symbolik gedeutet werden zu können. Bemerkenswert ist, daß es sich bei Hijo de hombre um einen Roman handelt, dessen Geschehen eben nicht nur, etwa auf der Basis der Heiligen Schrift, paramythologisch strukturiert wird. Vielmehr geht der Handlung selbst ein alternatives, paraguayisches "Evangelium" voraus, das zudem noch seine eigene Entstehungsgeschichte enthält.

Der Charakter dieses Christus als eines echten Symbols erweist sich daran, daß er in seinem Reichtum an Bedeutungen und an Beziehungen zum erzählten Geschehen schier unausschöpflich zu sein scheint, wobei dieses Potential eben auf der Geschichte dieses besonderen Christus beruht und keineswegs auf der einer traditionell kirchlichen Christologie.

Entscheidend ist zunächst die Herkunft der Figur. Sie ist das Werk Gaspar Moras, durch sein leidvolles brüderlich-asketisches Leben selbst eine christusähnliche Figur. Er hat das Opfer der Einsamkeit auf sich genommen, um niemanden mit seiner Krankheit zu gefährden. In die Schnitzerei legt er seine ganze Seele, sein Leben: "Si un alma podía adquirir forma corpórea, esa era el alma de Gaspar Mora." (33) Als er die Auffindung der Figur durch Macario schildert, betont der Erzähler die Diesseitigkeit dieses Christus. Schien er zunächst ein "habitante de otro mundo" zu sein - was für den Christus der Kirche wohl gelten mag -, erweist er sich sogleich als "un hombre", "un compañero en forma de hombre", als "manso camarada", als Gaspar Moras "hijo" - als "Menschensohn". Die Werte der Solidarität und Brüderlichkeit, die verschiedentlich als die eigentlichen Ideale des Romans hervorgehoben werden, sind von Anfang an mit diesem Christus verknüpft. Zugleich steckt in ihm aber auch das ganze Leiden Gaspar Moras, des paraguayischen Volkes, der Menschheit. Nicht umsonst ist er das Werk eines Aussätzigen und wird sogar "el Cristo leproso" genannt und von der Kirche als solcher behandelt.

Macario läßt schließlich die Figur von Gaspar Moras Wohnstätte zur Kirche transportieren: "El polvo los aguardaba en la marcha lenta y borrosa que sacaba a un Cristo de la selva, como descolgado de una inmensa cruz." (34) "La procesión de ese extraño descendimiento" (ebd.) ist der Prototyp eines Ritus, den die Itapeños von nun an jeden Karfreitag zelebrieren werden. Die erste Kreuzesabnahme ist eine symbolische Tat der Befreiung des vom Menschen gekreuzigten Menschen. Es ist zugleich ein lebenspendender Akt, wie ein gleichzeitiges "himmlisches" Zeichen unterstreicht. Kurz vor der Ankunft im Dorf beginnt es nämlich zu regnen. Die Bedeutung des Wassers als Lebenssymbol wird später noch mehrfach aktualisiert, besonders in der Erlösungstat Kiritós. Daß es sich um einen dem Leben zugewandten Christus handelt   schon das läßt ihn in den Augen der Kirche häretisch erscheinen  , erhellt auch aus seiner Offenheit gegenüber dem Weiblichen: er "liebt" María Rosa, die ihm während des Wegs aus ihrer Wasserflasche zu trinken gereicht hat. Sie ist eine von mehreren Maria-(Magdalena-)Figuren des Romans. Von Macario und den anderen Männern wird sie ignoriert: "Sólo el Cristo extendía hacia ella los brazos" (35). Später wird sie ihre Haare opfern, um damit das kahle Haupt der Figur zu schmücken (43).

Ein weiterer Bedeutungszuwachs der symbolischen Christusfigur ergibt sich aus den Ereignissen im Dorf, die sich im wesentlichen als Zusammenstoß mit der kirchlichen Autorität darstellen: der cura verwehrt der Figur den Zutritt zur Kirche. Sie muß im Vorraum bleiben, weil das Heiligtum durch dieses Werk eines Aussätzigen, den man zudem der Häresie verdächtigt, entweiht würde. Für ihn ist die Figur ein Machwerk des Teufels (36 f.). Im Namen eines Großteils der Dorfbewohner verteidigt Macario die Christusfigur und ihren Schöpfer in einer Art Predigt, welche die Bedeutung des Symbols weiter entfaltet:

-¡Fue un hombre justo y bueno! -insistió Macario-. Hizo su trabajo. Ayudó a la gente. Todo lo que hizo tenía fundamento. En todas partes hay huellas de sus manos, de su alma limpia, de su corazón limpio... Donde suene un arpa, una guitarra, un violín, lo seguiremos oyendo. Esto fue lo último que hizo... -dijo señalando al Cristo-. Lo trajimos del monte, como si lo hubiéramos traído a él mismo. No está emponzoñado por el mal. La lluvia lo lavó y purificó cuando lo traíamos. ¡Y mírenlo! Habla por su boca de madera... Dice cosas que tenemos que oír... ¡Oiganlo! Yo lo escucho aquí... -dijo golpeándose el pecho-. ¡Es un hombre que habla! A Dios no se le entiende..., ¡pero a un hombre sí!... (36 f.)

Es kommt zum offenen Konflikt mit dem cura und einigen Dorfbewohnern, die sich ihm anschließen: die Verehrung der Christusfigur wird in Zukunft stets ein Akt der Rebellion gegen die offizielle Religion sein, die sich ihrerseits nur als verlängerter Arm der weltlichen Autorität manifestiert. Von kirchlicher Seite bemüht man sich nun, den volkstümlichen Kult zu "zähmen" - in genauer Entsprechung jenes Vorgehens, durch das man zur Zeit der conquista religiosa indigene Kulte dem Christentum einzuverleiben hoffte. Die kurz zuvor als Götzenbild verschrieene Figur wird schließlich in einer wortreichen und prunkvollen Zeremonie geweiht. Dennoch gelingt es der offiziellen Kirche nicht, den Christus in Beschlag zu nehmen. Zu seiner "Wohnung" bestimmen die Dörfler einen Berg, der ihnen besonders geeignet erscheint: "Se les antojó que era muy parecido al cerro del Calvario. Allí debía estar, pues, el Cristo leproso. Al aire libre y cerca del cielo." (43) Daß der Christus in enger Beziehung zur freien, lebendigen Natur bleibt und in der steinernen Kirche keine Heimstatt findet, ist ein weiteres wichtiges Bedeutungselement. Auf besagtem Berg wird der Christus nun an einem groben Holzkreuz befestigt, von wo aus er die Landschaft ebenso überragt, wie er die Bedeutungsstruktur des Romans prägt.

Die Geschehnisse um den Christus bleiben in der Erinnerung der Itapeños lebendig. Dazu tragen einmal die Erzählungen Macarios bei, der im ersten Kapitel gewissermaßen als Evangelist eines apokryphen Evangeliums fungiert. Er ist der Apostel und Märtyrer des Cristo leproso, und er fügt seinem tätigen Zeugnis noch eine rudimentäre Theologie hinzu, die auch für das Denken vieler anderer Romanfiguren repräsentativ ist. In ihrem Mittelpunkt steht der Glaube an eine immanente "Unsterblichkeit" des Gerechten:

-Porque el hombre, mis hijos -decía repitiendo casi las mismas palabras de Gaspar-, tiene dos nacimientos. Uno al nacer, otro al morir... Muere pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra come su cuerpo pero no su recuerdo... (45)

Doch nicht nur in der Erinnerung sind diese Geschehnisse und Worte aufgehoben, sondern vor allem in dem seltsamen Ritus, den die Itapeños von da an jeden Karfreitag zelebrieren. Mit dieser Herausbildung einer eigenen Liturgie sind die wichtigsten Voraussetzungen gegeben, um von der Entstehung einer alternativen, von "unten" kommenden Religion zu sprechen. Das Wichtigste an ihr ist der rebellische Charakter (der Leser lernt zuerst die Figur, dann den Ritus kennen; mit den ihn begründenden Ereignissen wird er am Schluß des Kapitels vertraut gemacht):

Era un rito áspero, rebelde, primitivo, fermentado en un reniego de insurgencia colectiva, como si el espíritu de la gente se encrespara al olor de la sangre del sacrificio y estallase en ese clamor que no se sabía si era de angustia o de esperanza o de resentimiento, a la hora nona del Viernes de la Pasión.

Esto nos ha valido a los itapeños el mote de fanáticos y de herejes. (12)

Für die Itapeños erübrigt es sich, das Leiden Christi auch noch feierlich zu ritualisieren - ist das Gekreuzigtsein doch ihre eigene Grundbefindlichkeit, die nur einmal im Jahr für ein paar Stunden aufgehoben wird:

Los itapeños tenían su propia liturgia, una tradición nacida de ciertos hechos no muy antiguos pero que habían formado ya su leyenda.

El Cristo estaba siempre en la cumbre del cerrito, clavado en la cruz negra, bajo el redondel de espartillo terrado semejante al toldo de los indios, que lo resguardaba de la intemperie. No necesitaban, pues, representar las estaciones de la crucifixión. Luego del sermón de las Siete Palabras, venía el Descendimiento. Las manos se tendían crispadas y trémulas hacia el Crucificado. Lo desclavaban casi a tirones, con una especie de rencorosa impaciencia. (12)

Die ganze Hoffnung, aber auch die Wut und die aufgestaute Gewalt der Dorfbewohner konzentriert sich in dieser Kreuzesabnahme. Aber auch das bisherige Scheitern aller Versuche der Rebellion, die "Heillosigkeit" jedes Aufstands, wird in den Ritus mit hineingenommen, wodurch er etwas vom ewigen, scheinbar ziellosen Auf- und Absteigen des Sisyphos erhält:

[...] el Cristo no entraba en ella [la iglesia] jamás. Llegaba hasta el atrio solamente. Permanecía un momento, mientras los cánticos arreciaban y se convertían en gritos hostiles y desafiantes. Un rato después las parihuelas giraban sobre el tumulto y el Cristo regresaba al cerro en hombros de la procesión brillando con palidez cadavérica al humeante resplandor de las antorchas y de los faroles encendidos con velas de sebo. (12)

Hat der homme révolté hier in einer modifizierten christlichen Symbolik eine Heimstatt gefunden? Jedenfalls erschöpft sich der in dem Cristo leproso begründete Glaube der Itapeños nicht in einem scheinbar absurden Ritus. Er hält eine Hoffnung wach, die von der Realität Tag für Tag geleugnet wird, nämlich die Hoffnung auf einen "redentor harapiento como ellos" (13). Er ist auf die Zukunft ausgerichtet und vermag sogar vor dem Tod zu retten, wie sich an dem Erlebnis des jungen Miguel Vera gezeigt hat (25).

Soweit also das im I. Kapitel aufgebaute Bedeutungspotential des Christus-Symbols, das sich ja zunächst als (hölzerner) Gegenstand manifestiert. Aber schon das Geschehen um Gaspar Mora und die Christusfigur weist eine paramythologische Struktur auf. Sie ist hier von besonderem Interesse, weil sich über das ganze Kapitel der Schleier der volkstümlichen Legende wirft. Was hier auf die Geschichte Christi zurückweist, ist weniger als auktorialer Reflex der Evangelien denn als Produkt der populären Imagination bzw. der Phantasie des "Evangelisten" Macario zu deuten.

Gaspar Mora ist eine Mischung aus Magus und dem Zimmermann Joseph: sein Name verweist auf den Mohren Kaspar. Macario verknüpft mit ihm die Erscheinung des Halleyschen Kometen - desselben, der den Weisen im Morgenland die Geburt Christi ankündigte. Gaspar hat eine innige Beziehung zum Holz als Symbol der materia schlechthin und ist zumindest in weiterem Sinne ein Zimmermann wie die Christusfiguren Droguetts und Leñeros. Was ihn weiterhin zu einem Joseph macht, ist seine legendäre Keuschheit. Dennoch besteht eine schwer zu definierende Beziehung zu der chipera und ehemaligen Prostituierten María Rosa, die sich dem hölzernen Christus gegenüber ja auch mütterlich verhält. Ebenso wie Gaspar Mora auch christusähnliche Züge hat, ist sie nicht nur die "Pflegemutter" des Christus, sondern auch eine Postfiguration der Maria Magdalena. Die Entstehung der Christusfigur erscheint nun mehrfach als "Geburt" des "Sohnes" von Gaspar Mora (21, 33, 44). Ihr Schauplatz ist eine ärmliche Hütte. Obwohl es sich um eine hölzerne Figur handelt, kommt es sogar zu etwas wie einem "öffentlichen Wirken Jesu"; er scheint zu "predigen": "Habla por su boca de madera... Dice cosas que tenemos que oír..." (37) Schließlich weist der Verrat, den der Küster auf Geheiß der religiösen Autorität an der Figur begehen will (39 ff.), recht deutliche Analogien mit der Tat des Judas auf - allerdings hat dieser Judas viel weniger Erfolg als der biblische. Auch Passion und Auferstehung finden nicht zuletzt in der rebellischen Liturgie der Itapeños ihre erzählerische Realisation.

Das I. Kapitel konstituiert sich somit als Modell der Geschehnisse, Schicksale und Rebellionen, die in den folgenden Kapiteln erzählt werden. Immer wieder klingt das Motiv der Kreuzigung an, aber auch der Revolte dagegen, daß es so sein müsse. Verschiedene Figuren erscheinen als Postfiguration nicht des Christus der Kirche, sondern des Cristo leproso von Itapé. Der Roman, der eine Sammlung von nur locker gefügten cuentos zu sein scheint, erhält durch das leitmotivische Christus-Symbol seine erzählerische Einheit.

9.342 Die paramythologische Gestaltung der Figuren und des Geschehens

9.3421 Christus-Symbolik

Die Figur des Cristóbal Jara ist am deutlichsten als Erfüllung der im I. Kapitel entworfenen figura gestaltet. Zweifellos ist er die wichtigste Christusfigur des Romans, wenn auch beileibe nicht die einzige. Er ist auch nicht nur die Erfüllung der Verheißungen, für welche die hölzerne Christusfigur stand: die Tugenden und Ideale der Brüderlichkeit, Opferbereitschaft und Rebellion. Vielmehr wiederholt sich in seiner Geschichte auch das ganze Schicksal des Cristo leproso, das soeben als paramythologische Folie des Kapitels nachgezeichnet wurde. Vieles erinnert natürlich unmittelbar an den Jesus der Evangelien. Das auffälligste Signal ist wohl sein Name. Kiritó nace en el monte, nämlich in der Hölle der Mate-Plantage. Er ist das Kind einer "heiligen Familie": seine Mutter heißt Natividad, und die prägenden Ereignisse in der Geschichte der jungen Familie sind die Flucht in den yerbal ("Ägypten") bzw. aus demselben in den Heimatort Sapukai ("Nazareth"). Auch Cristóbal Jara ist ein brüderlicher Freund, ein manso camarada der Aussätzigen. Wie der hölzerne Christus leidet er Verfolgung um der Gerechtigkeit willen. Der gesuchte Rebell versteckt sich unter den Toten (auf dem Friedhof, im Totentanz der Leprösen). Aber dieser erste symbolische Tod schenkt ihm gerade das Leben (207 ff.). Auch er steht in einer "keuschen" Beziehung zu einer einstigen Prostituierten, die durch ihn zur          geführt wird (294) und ihm als Salu'í und Maria (Magdalena) in der Passion beisteht. Kurz vor seinem Tod nimmt er noch einmal priesterliche Funktionen wahr und zelebriert mit dem Lebenssymbol Wasser eine Ultima Cena (311). Sein Kreuz ist der Tanklastwagen, mit dem er das Lebenselixier zu den an der Chaco-Front Eingeschlossenen befördert. Von Salu'í läßt er sich mit Draht an Lenkrad und Schaltknüppel festbinden. Er stirbt in dem Augenblick, als er das Ziel erreicht; aber sein Tod scheint nur ein breve descanso zu sein. Wie Christus hat er den Tod durchquert, um das Leben zu bringen:

El camión de Cristóbal Jara no atravesó la muerte para salvar la vida de un traidor. Envuelto en llamas sigue rodando en la noche, sobre el desierto, en las picadas, llevando el agua para la sed de los sobrevivientes. (355)

Miguel Vera scheint sich Cristóbal gegenüber wie ein Judas zu verhalten. Aber so wie das Unterfangen des sacristán von Itapé ist auch sein zudem nicht vorsätzlicher Verrat wirkungslos. Sein Verhalten ist nicht böswillig, sondern entspringt menschlicher Schwäche. Eher ist er eine Petrusfigur; denn dreimal versäumt er die Gelegenheit zur Solidarität mit Kiritó und seiner Sache, aber durch seine Rolle als Erzähler wird er dennoch zum "Apostel" von dessen Anliegen.

Sieht nur der Leser oder gar der analysierende Kritiker all diese Parallelen, oder "wirkt" in Cristóbal Jara der Glaube an den Cristo leproso y rebelde? Ist er ein Anhänger jener in Itapé "offenbarten" Religion? Tatsächlich ist Kiritós Heldentat auch auf der subjektiven Ebene eine Art imitatio Christi, wenngleich es sich natürlich nicht um eine im abendländischen Sinne "individuelle" Tat handelt. Er ist ein kollektiver Held und handelt aus einem kollektiven Bewußtsein, das sich teilweise gar nicht selbst zu artikulieren vermag, sondern eben der Stimme jenes "mythischen" Erzählers bedarf.

Als erstes "Dogma" des von der hölzernen Christusfigur symbolisierten Glaubens läßt sich festhalten, daß der Mensch seine Erlösung nicht von Gott erwarten darf, daß er sich vielmehr selbst für sein eigenes descendimiento und das seines Nächsten einsetzen muß. Wie aus einem wortkargen Gespräch mit Salu'í erhellt, wirkt diese Überzeugung auch in Kiritó:

-¿Crees en el milagro, Cristóbal?

-¿Milagro?

-Que ocurra algo imposible. Eso que sólo Dios puede hacer...

-Lo que no puede hacer el hombre, nadie más puede hacer - dijo él, ásperamente.

-Sí... Tal vez eso es la fuerza que hace los milagros. (314)

Ein zweiter Glaubenssatz, der von Macario formuliert wurde, betrifft die "Unsterblichkeit des Gerechten". Cristóbal Jara bezeugt diesen Glauben. Der Tod ist für ihn kein absolutes Ende, sondern nur ein kurzes Ausruhen:

-Mañana nos espera lo más duro.

-Tal vez la muerte -dijo ella con acento apacible, casi feliz, no preguntando, sino casi segura.

-Tal vez.

-Dormiré entonces. El sueño será largo... -no había tristeza en su voz, ningún énfasis, ninguna amargura. Sus palabras eran festivas. No hay tristezas en el guaraní; las palabras salen recién inventadas, sin tiempo de envejecer. Para decir el sueño será largo..., dijo: Jho'ata che'ari keraná pukú..., sugiriendo un sueño a pata suelta, lleno de infinita molicie, de imágenes alegres, con una mosca haciéndole cosquillas en la nariz. (314)

Aber nicht nur Gaspar Mora und Cristóbal Jara sind Christusfiguren. Der russische Arzt Alexis Dubrovsky vernimmt wohl die Botschaft der hölzernen Christusfigur von Itapé, die er auf der Zugfahrt nach Sapukai erblickt, und offenbar bekreuzigt er sich sogar im Vorüberfahren (81). Aber wie der Pole Miscowsky aus El karuguá ist er ein falscher Prophet, der die erkannte Mission nicht bis zu Ende durchzuführen vermag. Auch die Möglichkeit des Scheiterns   zumal eines gringo - wird damit in diesem Roman gestaltet. Der Arzt erweist sich zunächst als Wohltäter der Aussätzigen; er führt ein keusches Leben und wird doch von einer Maria Magdalena (María Regalada) umsorgt. Die Imagination der Dorfbewohner macht ihn schließlich zur legendären Figur und umgibt ihn mit der Aura des Heiligen. Dann aber wird er Opfer einer typischen "Gringo-Sünde", nämlich einer schon paranoischen Geldgier. In überaus augenfälliger Weise äußert sie sich darin, daß er - abgesehen von der Vergewaltigung María Regaladas - die als Honorar empfangenen hölzernen Heiligenfiguren köpft (53, 72), weil er in ihnen Geld vermutet: ein auch gegen den Cristo de madera gerichteter blasphemischer Akt. Ebenso wie sich der Arzt bei seiner Ankunft in Sapukai schnell mit der Weltsicht, dem Glauben und der Brüderlichkeit seiner Umgebung zu identifizieren schien, fällt all dies mit einem Schlag wieder von ihm ab, und er wird zum Opfer seines Egoismus und Materialismus.

Eine ganze Reihe weiterer Christusfiguren treten nur streiflichtartig in das Blickfeld des Lesers: so etwa Dubrovskys Sohn Alejo (wie überhaupt fast alle Kinder - hijos - des Romans) oder "el soldado Niño Nacimiento, a quien apodan Pesebre" (230). Auch der Veteran Crisanto, Hauptfigur des letzten Kapitels, ist nicht nur durch seinen Namen ein Cristo. Tatsächlich gekreuzigt wird am Schluß des Romans der schon aus El kurupí bekannte jefe político Melitón Isasi. Auch Kiritós Vater Casiano erscheint nach der gelungenen Flucht aus dem yerbal als ein Cristo "resucitado y redivivo" (167). Freilich werden in all diesen Fällen die Parallelen nicht paramythologisch weitergeführt.

Nicht nur einen, sondern zahllose Christusse gibt es in der Mate-Plantage. Auch sie wiederholen das Schicksal des Cristo leproso und warten auf ihre endgültige Befreiung. Man könnte fortfahren: nicht nur in allen Mate-Plantagen, sondern in ganz Paraguay, und nicht nur hier, sondern in ganz Lateinamerika. Denn darauf läuft diese wahre Inflation der Christus-Symbolik doch hinaus: der Christus, der Hijo de hombre, dem dieser Roman gewidmet ist, will ein Sinnbild der leidvollen lateinamerikanischen conditio humana sein.

9.3422 Exodus und Befreiung

Besondere Aufmerksamkeit verdient das Éxodo betitelte IV. Kapitel des Romans, weil hier genau jene narrative Symbolik verarbeitet wird, die ca. zehn Jahre später als biblische Grundlage der teología de la liberación neu entdeckt wird. Wenngleich Roa Bastos davon zweifellos noch nichts wissen konnte, ist der Rückgriff auf das Geschehen des Exodus eine konsequente Ergänzung seiner Interpretation der Figur Jesu Christi. Während er an dem neutestamentlichen Stoff eine Neuakzentuierung vornehmen muß (Kreuzesabnahme statt Auferweckung ist das wichtigste Symbol der Befreiung), kann das Geschehen des Exodus in unveränderter Form als Vorlage dienen, denn hier ist ja tatsächlich die historische Befreiung des Volks Israel aus der ägyptischen Sklaverei, aus Unterdrückung und Zwangsarbeit, verarbeitet worden, die dann zum Fundament des Glaubens an den einen Gott Jahweh wurde. Die Befreiungstheologie erinnert sich dieses Grundgeschehens, weil der Gott der Bibel sich hier als derjenige offenbart, der ins Diesseits - in die Geschichte seines Volkes - eingreift. Die Befreiungstheologie ist ja insgesamt durch eine Besinnung auf die alttestamentliche Vorstellungswelt gekennzeichnet, weil diese noch frei ist von der Vertröstung auf ein metaphysisches Heil. In ihr glaubt man eine hellenistische "Verfälschung" des biblischen Glaubens und des Christentums erkennen zu können.

Auch außerhalb aller theologischen Reflexion wird der revolutionäre Gehalt des "Exodus-Prinzips" gewürdigt. Als "Streben nach neu zu erreichenden Dimensionen der künftigen Tage" scheint es "das Wichtigste an menschlicher Authentizität und aus der ganzen abendländischen Geschichte" zu sein.

Das IV.Kapitel erzählt, wie Casiano Jara und seine Frau in die "Sklaverei" der Mate-Plantage geraten, wie der Plan zur Flucht wächst   gleichzeitig mit dem noch im Leib seiner Mutter geborgenen Kiritó - und wie schließlich allen widrigen Vorzeichen zum Trotz die Flucht in Angriff genommen wird und dann - wie durch ein Wunder - auch gelingt. Casiano und Nati unternehmen mit ihrer Flucht etwas scheinbar Absurdes: sie suchen dort einen Ausweg, wo sich nach vernünftigem Ermessen niemals einer auftun wird. Noch nie ist jemand lebend aus dem yerbal entkommen. Die Flucht erscheint schlechthin als lo imposible. Ebenso mußte es Moses unmöglich scheinen, sein Volk aus Ägypten zu befreien (Ex 3, 11). Weil Gott ihm seinen Beistand zusagt, unternimmt er es dennoch. Casiano und Nati schöpfen un poquito de esperanza aus der Geburt Cristóbals, ihres hijo de hombre. Ähnlich wie Kiritó später im Chaco-Krieg handeln auch sie aus einer "necesidad de andar un poco más de lo posible, de resistir hasta el fin, de cruzar una raya, un límite, de durar todavía, más allá de toda esperanza y resignación" (114).

Zwar gilt wohl auch für das von Casiano und Nati vollbrachte Wunder der Ausspruch Kiritós: "Lo que no puede hacer el hombre nadie más puede hacer" (34). Dennoch ist diese Flucht ein Ausgreifen in die Transzendenz, dem eben deshalb aus der Transzendenz wieder Hilfe zuteil wird - etwa nach dem Prinzip: hilf dir selbst, so hilft dir Gott.

Das eben zitierte Erzählerwort (114) kündigt an, welche Rolle das más allá bei Casianos Flucht spielt. Dazu kommt, daß Cristóbals Vater sich später selbst Casiano Amoité nennt, "que designaba en lengua india lo que era distante, no la lejanía solamente, sino lo que estaba más allá del límite de la visión y de la voluntad en el espacio y en el tiempo." (168)

Dem Glauben der Israeliten in der Wüste kommt Gott entgegen. Casiano und Nati werden, nachdem sie selbst alles Menschenmögliche für ihre Befreiung getan haben, von einer Figur errettet, die nicht wenig gottähnliche Züge aufweist. Es ist ein geheimnisvoller Alter, der ganz unerwartet auftaucht und die "Heilige Familie" auf seinen Karren lädt: "Su voz era ininteligible, más vieja que él. No parecía voz humana, sino un gorgoteo de viento o de agua en una grieta de la serranía." (145) So wie es sich einerseits um eine Entsprechung des sich in der Wüste offenbarenden Gottes der Israeliten handelt, so ist dieser "mythische Großvater" doch andererseits eine Epiphanie, die aus der Weltsicht der Guaraníes verstanden werden muß. Die wohl zuverlässigste Deutung der Erscheinung gibt Roa Bastos selbst:

Esta presencia mítica del Karaí-Guasu, del Mburuvixa (Gran-Señor, Jefe) atraviesa de una manera difuminada todo el libro en sus momentos culminantes. Así, en el capítulo IV, Exodo, de la misma novela, en la aparición casi fantasmagórica o de trasmundo del hombre "muy viejo y muy arrugado" que llega con la carreta para rescatar a la pareja que huye de la esclavitud del yerbal, donde los trabajadores son prisioneros de por vida condenados a trabajos forzados. Para los fugitivos del "infierno verde" la aparición no resulta fantástica sino que pertenece al orden natural de las cosas: el viejo Padre Ultimo-Primero está allí. Ha venido a salvar a sus hijos campesinos del infierno de la explotación y de la dependencia. No le preguntan siquiera su nombre; le llaman simplemente Xe Ru, Ñande Ru (mi Padre, nuestro Padre).

Er ist es, der die Flüchtigen ins "Gelobte Land", nach Sapukai, zurückführt. Wie im biblischen Exodus wird die Flucht mit der Landnahme verbunden. Hier realisiert sie sich als Inbesitznahme des wundersamen Eisenbahnwaggons. Der Autor scheint betonen zu wollen, daß "das Volk Gottes" nie zur Ruhe kommt, daß es den Exodus ad infinitum fortführt, daß das Ziel nie erreicht ist. Die Dynamik des Strebens nach dem más allá findet ihren Ausdruck in jener "arca rodante" (157), die sich auf mysteriöse Weise, Zentimeter um Zentimeter, einen Weg durch die Wildnis bahnt. Es handelt sich um ein Symbol der Dynamik, das den rebellischen Charakter des aussätzigen Christus aufgreift, der sich immer wieder vom Kreuz losreißt. Fortgeführt wird diese Linie durch Kiritós Tank-LKW, der, den Naturgesetzen zum Trotz, "den Tod durchquert".

Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die gesamte Symbolik des Romans, gleich ob sie nun auf "Dingen" oder narrativen Strukturen beruht, auf "Transzendenz" zielt. Allerdings ist das Ziel nicht der Durchbruch in ein der Geschichte entrücktes Jenseits oder eine Welt "nach" dem Tod, sondern ein Hereinholen des scheinbar Unmöglichen, des noch nicht Realisierten ins Diesseits der menschlichen Geschichte.

9.3423 Die Problematik des Titels und der Motti

Die Deutung des Romantitels Hijo de hombre und der vorausgestellten Motti aus Ezechiel und einem Totenhymnus der Guaraníes erfolgt in diesem Kapitel im Anschluß an eine erste Interpretation des Werks, weil sich erst auf dieser Basis die vielfältigen symbolischen Bezüge dieser "Wegweiser der Lektüre" herausstellen. Nicht zuletzt weil Roa das Motto, das eher eine Collage als ein Bibel-"Zitat" ist, in einer Weise mit dem Geschehen assoziiert, die nicht der Intention des Ezechiel-Textes entspricht, liegen fast keine stimmigen Interpretationen des Epigraphs vor.

Roa Bastos liebt es, die Titel seiner Erzählungen Texten zu entnehmen, die aus der Bibel oder der traditionellen Dichtung der Guaraníes stammen und dem Text als Motto vorausgeschickt werden. So geschieht es in lucha hasta el alba, el trueno entre las hojas und el baldío. Gerade bei den letzten beiden Erzählungen wird das Bild, das Titel und Motto beim Leser entstehen lassen, in der Erzählung überhaupt nicht mehr explizit aufgegriffen. Es dient lediglich dem Entwurf einer symbolischen Dimension des Geschehens, welche die dargestellte Wirklichkeit in ihrer Sinnfülle bereichert. Das gleiche geschieht in Hijo de hombre. der Titel etabliert den Menschensohn als ein Leitmotiv, und immer wieder gerät die Erzählung in die Nähe dieses Bildes - sei es durch Christussymbolik, durch Söhne von Männern und Menschen, durch die Betonung der Menschen anstatt Gottes - ohne daß es sich endgültig "realisierte", indem sein Rätsel sich in Eindeutigkeit auflösen würde. Die Formel vom hijo de hombre offenbart so ihren eminent symbolischen Charakter.

Aus der Sicht der Theologie und der Bibelkunde ist Menschensohn (                 ) zunächst ein christologischer Titel, den Jesus in der 3. Person verwendet, wenn er vom Messias spricht, wobei aber letztlich offenbleibt, ob er damit sich selbst oder einen Kommenden meint. Die erste Erwähnung des Menschensohns bei Matthäus (8, 20 ff.) steht in großer gedanklicher Nähe zu den Vorstellungen, die Roas Roman durchziehen:

Jesus antwortete ihm: "Die Füchse haben ihren Bau, und die Vögel ihr Nest; aber der Menschensohn hat keinen Platz, wo er sich hinlegen und ausruhen kann."

Ein anderer, einer von den Jüngern, sagte zu Jesus: "Herr, erlaube mir, erst noch meinen Vater zu begraben." Aber Jesus erwiderte: "Geh mit mir! Überlaß es den Toten, ihre Toten zu begraben!"

Nicht nur, daß es sich um eine Bejahung des Lebens und des Diesseits handelt; auch die condición errante des Menschensohns, die auch im Ezechiel-Zitat betont wird, ist angesprochen.

Die Kenntnis des Romangeschehens führt aber zu der Vermutung, daß hinter der Entscheidung für den Menschensohn weniger die Kenntnis theologischer Grundaussagen steht als die Rebellion gegen ein traditionell von der Kirche gefördertes Denken, das alles auf Gott und auf das Jenseits bezieht. Für Roa ist Christus nur insofern Symbol der condition humaine als er nicht der Sohn Gottes - ein theologisch ja ebenfalls "wahrer" Titel -, sondern der Menschensohn schlechthin ist. Die Opposition zu hijo de Dios und die Akzentsetzung Roas werden dort deutlich, wo der Priester den Hügel von Itapé, auf dem der hölzerne Christus seine Heimstatt finden soll, Tupá-Rapé (Camino de Dios) nennen will, Macario aber an der Bezeichnung Kuimbaé-Rapé (Camino del hombre) festhält (44 f.). Die Entstehung der Christusfigur aus den Händen Gaspar Moras läßt ja auch keinen Zweifel daran, daß dieser Menschensohn nicht aus Gottes Gnade geboren wird, sondern aus dem Leiden des Menschen "auf dem Nullpunkt der Existenz" hervorgeht. Der hijo de hombre ist in erster Linie die Christusfigur, die im I. Kapitel entsteht, und in zweiter Linie repräsentiert er all jene Figuren und Geschehnisse, auf die deren Bedeutung im weiteren Verlauf symbolisch übertragen wird.

Aber auch wenn von einem göttlichen Wunder nichts erwartet wird, ist hijo de hombre eine hoffnungsvolle Formel, denn sie verweist darauf, daß auch die scheiternden Männer Söhne haben, die stets für eine neue Chance stehen. Hijo de hombre heißt somit auch: Erlösung ist möglich, aber sie muß vom Menschen "gezeugt" werden.

Vorrangig steht der Romantitel jedoch für eine radikal vermenschlichte Version des neutestamentlichen Gottes- und Menschensohns. Es handelt sich dabei um eine "gelehrte" biblisch-christliche Symbolik; eine Sinnschöpfung des Autors, für die ihm die Volksreligiosität keine Vorgabe lieferte. Indessen wird zum Beispiel dort, wo es zu einem Dialog zwischen Christentum und Marxismus gekommen ist, auf die Formel vom Menschensohn ebenso gerne zurückgegriffen wie auf das "Exodus-Prinzip".

Ein weiterer Bezug zur Bibel als Symbol-Code wird durch das Motto aus Ezechiel etabliert. Hier ist ebenfalls vom "Menschensohn" (hijo del [!] hombre) die Rede. Aus bibelkundlicher Sicht besteht allerdings keine Verbindung zwischen den beiden Redeweisen. Im alttestamentlichen Text handelt es sich einfach um die Anrede an den Menschen und Propheten Ezechiel, die in modernen Bibelübersetzungen sogar als "du Mensch" wiedergegeben wird. Als messianischer Titel taucht die Formel erstmals in der Menschensohnvision des Danielbuchs (7, 13 ff.) auf. Davon abgesehen ist Ezechiel freilich insofern ein hijo de hombre, als er ein leidender Prophet ist, der in der babylonischen Gefangenschaft die nur noch müde glimmende Hoffnung am Leben erhält.

Von den verschiedensten Kritikern sind teilweise abenteuerliche und stets unbefriedigende Versuche unternommen worden, um Roas Ezechiel-Collage entweder auf die Intention des biblischen Textes zurückzubeziehen oder sie zumindest in einen stimmigen Bezug zur Romanhandlung zu bringen, wobei allzuschnell eine Identifikation des hijo de hombre mit dem hijo del hombre vorgenommen wurde. Im allgemeinen wird casa rebelde in solcher Weise auf den Angesprochenen übertragen, als empöre dieser sich gemeinsam mit seinem "Haus" gegen eine ihn bedrückende Ungerechtigkeit und müsse dafür Entbehrung und Leiden auf sich nehmen. Die meisten Kritiker sehen hierin das Schicksal der Christusfigur angedeutet. Señal y fábula wäre dieser hijo del hombre insofern, als er zum positiven Vorbild erhoben wird.

Auch wenn in Betracht gezogen werden muß, daß Roa Bastos eine Umdeutung vollzogen hat, erscheint es sinnvoll, das Ezechiel-Motto zunächst einmal aus dem biblischen Kontext heraus zu verstehen. Hier ist der in 12, 2 mit hijo del hombre Angeredete der Prophet Ezechiel. Er ist keineswegs selbst ein Rebell, sondern steht vielmehr im Konflikt mit dem murrenden Volk der Israeliten in Babylon. In Anbetracht der Option für die "Rebellion", die eine Konstante in Roas Werk ist, kann man davon ausgehen, daß der Autor auch hier eine positive Umwertung der casa rebelde vornimmt. Sinnvoll bleibt aber die Betonung der Fremdheit des Propheten, der "inmitten des rebellischen Volks" wohnt, ihm aber nicht angehört. Der Vers 18 ist ebenfalls an Ezechiel gerichtet. Seine Verwendung bot sich an, weil er nicht nur Leiden und Opfer des Menschen als notwendige Voraussetzung der Erlösung unterstreicht, sondern auch das Wasser als Lebens-Zeichen einführt. Der Vers 14, 8 stammt aus einem ganz anderen Zusammenhang und ist Teil einer "Abrechnung mit den Götzendienern":

Wenn jemand aus dem Volk Israel oder von den Fremden, die bei euch leben, mir den Rücken kehrt, sein Herz den Götzen öffnet und Gefallen hat an dem, was ihn in Schuld verstrickt, [...] bekommt er von mir persönlich eine Antwort, von mir, dem Herrn! Ich wende mich gegen ihn, ich handle so an ihm, daß es eine Warnung für alle ist und man noch lange davon reden wird. Ich verstoße ihn aus meinem Volk und vernichte ihn. Ihr sollt erfahren, daß ich der Herr bin! (Ez 14, 7 f.; Hv. n. o.)

Der Zusammenhang macht deutlich, daß erstens nicht der in Ez 13 als hijo del hombre Angesprochene gemeint ist, sondern ein Fremder, Abtrünniger, und daß es zweitens keinesfalls darum geht, denselben zum Helden einer Legende zu machen. Wieder kann zugestanden werden, daß Roa, da er nun schon einmal die beiden Passagen so eng miteinander verbindet, eine Identifikation der verschiedenen Adressaten anstrebt. Insofern sie beide "Fremde" sind, haben sie auch im biblischen Text eine Gemeinsamkeit. Es darf aber nicht übersehen werden, daß der Sprecher den Fremden ausmerzen will und in ihm nicht mehr als ein abschreckendes Beispiel sieht.

Welche Figur aus Roas Roman kann damit gemeint sein? Durch die Parallele hijo del hombre - hijo de hombre ist natürlich ein Anklang an den wichtigsten Menschensohn der Erzählung, Cristóbal Jara, gegeben. Er scheint aber als Angesprochener schon deshalb auszuscheiden, weil er als "kollektives Subjekt" gar nicht die Individualität mitbringt, die die Anrede "tú habitas" plausibel erscheinen läßt. Wer hingegen ein Bewußtsein seiner konfliktiven Situation als Einzelner in einem Haus voller Rebellen besitzt, ist Miguel Vera! Er wird mit diesem Motto angesprochen, und seine   von Kritikern so oft als Judas verratene - Person gewinnt hierdurch besonderes Relief. Miguel Vera ist der Erzähler; er hat eine moralische Ambition; er verspürt die Stimme seines Gewissens - auf ihn paßt am ehesten die Rolle des Propheten. Als hijo del hombre ist er die Komplementärfigur des hijo de hombre. Seine vielleicht ohnmächtige Waffe ist das Wort - Cristóbal Jara besitzt die Kraft zur Tat. Von diesem Konflikt auch als persönlicher Problematik des Autors Roa Bastos war ja bereits die Rede. Auch die metaphorische Rede vom Schriftsteller und Erzähler als einem Propheten ist etwas Vertrautes.

Seine Fremdheit läßt Miguel Vera aus dem rebellischen medio herausfallen. Aus der oben entfalteten Problematik des Erzählers   Carpentiers "Adam-Problem" - ergibt sich dann freilich wieder, daß die "Sünde" des Ausgestoßenen auch ihre positive Seite hat. Wäre er kein Fremder, könnte er dem ebenso außenstehenden Leser nicht in dessen Sprache erzählen.

So wie die ersten beiden Verse auch eine Anspielung auf Cristóbal Jara und andere Christus-Figuren enthalten, so verweist Ez 1,8 noch auf eine andere Figur, die in dem Roman als der "falsche Prophet" par excellence gestaltet ist: der russische Arzt Dubrovsky, der tatsächlich vom Gläubigen zum Diener des Goldes in den hölzernen Götzen degeneriert. Aus der Parallele mit dem Götzendienst des Gringo erhellt aber auch, worin der einzige Verrat besteht, den man Miguel Vera tatsächlich vorwerfen könnte: aus seiner zeitweiligen halbherzigen Sympathie für die Rebellen wird die Unterordnung unter die "Mächte dieser Welt". Im letzten Kapitel ist er Handlanger des etablierten politischen Systems, nämlich alcalde von Itapé.

Ist es der Forschung bislang nicht gelungen, zu einer klaren und stimmigen Aussage über das Bibelmotto zu gelangen, so ist doch zu Recht immer wieder die Dualität der Epigraphen betont worden. Sie bereitet den kulturellen Dualismus des ganzen Romans vor. Die gedanklich-symbolische Struktur des Romans hat ihre Wurzel zum einen in der biblisch-christlichen Tradition. Ebenso wichtig ist für Roa aber das Substrat der indigenen Kultur der Guaraníes. In der Parallelität der Motti findet Roas "mestizische Schreibweise" ihren prägnantesten Ausdruck.

An dem Auszug aus dem Totenhymnus der Guaraníes fällt indessen eines auf: die drei zitierten Verse scheinen einen durchaus "christlichen" Glauben zum Ausdruck zu bringen. "...He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos..." spricht von der Auferweckung der Toten; "Y haré que vuelva a encarnarse el habla" mutet an wie eine Reminiszenz an den Anfang des Johannes-Evangeliums, und "Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca..." verheißt das Reich Gottes, das für die Gerechten nach dem apokalyptischen Untergang anbricht. La voz und el habla sind Begriffe, die den Hymnus mit Ezechiel verbinden. In beiden Fällen geht es um das Wort des Propheten, wobei das ja selbst prophetische zweite Motto von größerem Optimismus getragen zu sein scheint. Die Versuchung, all dies christlich zu interpretieren, ist groß, und Clara PASSAFARI scheint ihr unterlegen zu sein: "Su contenido profundo nos habla de esperanza, de confianza en otro tiempo de amor y de resurrección."

Nun weisen die Glaubensvorstellungen der Guaraníes tatsächlich eine fast ideale Disposition als "Propfunterlage" für das Christentum auf. Darüber hinaus ist aber zu vermuten, daß der Autor selbst einige Korrekturen an diesem Hymnus vorgenommen hat, um ihn harmonischer seinem Gesamtprojekt einzugliedern - wie er es ja auch mit dem biblischen Text getan hat. RODRIGUEZ ALCALA vertritt sogar die Auffassung, daß es sich bei diesen Versen um Roas eigene Kreation handele. Jedenfalls fällt auf, daß ihr mythischer Charakter sehr schwach ausgeprägt ist. Vielmehr handelt es sich um prophetische Rede, welche die "Fleischwerdung" des Geistes in der Geschichte fordert.

9.35 Alter und neuer Glaube - Analyse und Projekt

9.351 Christentum und Religiosität in der dargestellten Wirklichkeit

Die Diskussion der Motti und der paramythologischen Dimension hat gezeigt, daß Roa Bastos zwar den Anschein erweckt, auf die "Wurzeln" zurückzugreifen, um die symbolische Ebene seines Werkes zu verankern, daß er sein Rohmaterial den eigenen Vorstellungen und Intentionen aber in freier und schöpferischer Weise anverwandelt. Der Ort, wo noch am ehesten eine Bestandsaufnahme und Analyse der paraguayischen Religiosität stattfindet, ist nicht die Symbolik des Werks, sondern die Ebene der dargestellten Wirklichkeit. Hier finden institutionalisiertes Christentum (katholische Kirche), christlich geprägter Volksglaube und das indigene religiöse Substrat einen unmittelbaren Ausdruck.

Das offizielle Christentum und "die Kirche" als seine Repräsentantin erscheinen in dem Roman eindeutig unter negativen Vorzeichen64. Allerdings ist zu bedenken, daß hier nicht "das Christentum" oder die Kirche schlechthin in Erscheinung tritt, sondern die Kirche in Lateinamerika bzw. in Paraguay. Sie ist das Resultat einer besonderen historischen Entwicklung, die in dem Roman mitverarbeitet worden ist. Es ist die Rede von der Disposition der Guaraníes für die christliche Botschaft (Paí-Zumé-Mythos) und von der (positiv bewerteten) Missionsarbeit der Jesuiten (103). In diesen Zusammenhang gehört auch die Figur des Padre Fidel MAIZ, jenes "espíritu lleno de sombras", der sowohl als kirchen- und literargeschichtliche Reminiszenz wie als Figur der Erzählung eine Rolle spielt65.

Die etablierte Kirche ist in einer Weise mit der Macht verflochten, daß es scheint als sei ihr Gott mit der obersten politischen Gewalt identisch66. Nicht nur der Padre Maíz sieht zeitweise den Diktator López als Christus des paraguayischen Volkes an und stellt seine Redekunst in den Dienst des Regimes. Auch der cura von Sapukai biedert sich den Militärs an: "Celebraré el Santo Oficio por sus intenciones" (214). Das politisch-religiöse Klima ist das gleiche wie in der schon besprochenen Kurzgeschichte El kurupí. Dem höchsten religiösen Symbol droht auch in Hijo de hombre die Usurpation durch die politische Unterdrückungsmacht, als die Zwillinge Goiburú Gaspar Moras Christus vom Kreuz entfernen und stattdessen den Leichnam des jefe político aufhängen:

[...] arrancando al Cristo de la cruz, ataron a ella en su lugar, con varias vueltas de lazo, al jefe político ya emasculado y muerto, como si en un cuarto de siglo de estar colgado allí, al aire libre, al amor de los vientos, de los pájaros, del sol y de las lluvias, y no en la penumbra rancia a incienso aromático de la iglesia, también el Cristo de Gaspar Mora hubiera amanecido de repente una mañana vestido de jefe político, campera, botas, pistolera y esa cara fofa de ojos inyectados en sangre, sobre la cual las sombras de los yrybúes ya empezaban a revolar.

El cura vino a rebato. Durante varios días consecutivos mandó lavar el sitio profanado por el crimen, exorcizándolo y rociándolo con agua bendita. El Cristo fue repuesto en la cruz en medio de lloriqueantes ceremonias de desagravio, que hicieron a destiempo una réplica grotesca de la Semana Santa. (340)

Die Szene läßt noch einen anderen Aspekt dieser Kirche hervortreten: den Ritualismus eines Klerus, der vorgibt, Blasphemie und Aberglauben auszumerzen und selbst nur heuchlerische Bigotterie fördert. Wenn man die vom cura zelebrierten Riten mit der propia liturgia der Itapeños vergleicht, wird klar, daß diese Kirche nichts mit dem Volk zu tun hat; sie "versorgt" es von oben und von außen mit der Ware des kirchlichen Ritus - und das noch mit qualitativ und quantitativ unzulänglicher Ware, denn der Priester kommt überhaupt nur zweimal im Monat nach Itapé (35). Diese Kirche ist eigentlich schon seit langem tot und vegetiert nur noch seelenlos dahin. Symbolischer Ausdruck ist - im weiteren Sinn - die "Sprache" der Kirche: die Glocke in Itapé ist altersschwach (38), die von Sapukai ist überhaupt gänzlich verstummt (49), und die Kirchenuhr läuft rückwärts (56). Die Predigten des Padre Maíz unterscheiden sich für Miguel Vera nicht von dem Plappern eines Papageis, sind "palabras de un idioma extinguido" (223).

Ähnliches hatte ja auch der Erzähler von Los pasos perdidos anläßlich seines Besuches in einer Kirche empfunden. Ist es da noch erstaunlich, wenn die "Gläubigen" - auf ihre Weise - gläubiger sind als die geistig toten Priester? Wie schon in einer Erzählung von Manuel ROJAS erweist sich der Klerus als rationalistischer und positivistischer als die Gemeinde, nämlich als überaus mißtrauisch gegenüber spontanen Ausdrucksformen der Religiosität. Die Aura des Wunderbaren, die sich um den Christus von Itapé legt, ist dem cura äußerst suspekt, und er reagiert darauf mit hygienischen Belehrungen über die "extraña vitalidad de los bacilos".

Die erste, modellhafte Rebellion in dem Roman erwächst daher konsequenterweise aus einem Glaubenskonflikt. Die Anhänger Gaspar Moras, die einzig einen lebendigen, gewachsenen Glauben besitzen, werden aus der Kirche ausgeschlossen, und der Priester bezeichnet die Verehrung des hölzernen Christus als ketzerisch (36).

Dem steht ein ausgeprägtes religiöses Selbstbewußtsein der Itapeños gegenüber: "Nuestro Cristo no necesita la bendición de ellos" (44). Für den Leser ist ohnehin klar, daß das "wahre" Christentum auf der Seite Macarios bzw. Gaspar Moras steht. Er ist Träger der wichtigsten christlichen Tugenden, war ein "hombre puro", "ayudó a la gente", besaß "alma limpia" und "corazón limpio" (36). Allerdings handelt es sich bei all dem um eine Haltung, die eben nicht durch Evangelisierung anerzogen worden ist, sondern aus diesen Menschen heraus zu "wachsen" scheint.

In diesem Sinne erkennt - im nachhinein - auch Roa den religiösen Konflikt zwischen offizieller Kirche und Volksreligiosität, der sich im Schicksal des rebellischen Christus kristallisiert, als das zentrale Motiv, den springenden Punkt des Romans an:

[...] sín habérmelo propuesto, encuentro que en esta novela se plantea el drama del Cristo rebelde frente a la Iglesia oficial, que llevaba a la desintegración a la vez que a la desestructuración social y espiritual de un pueblo. Siento que esto ha salido no de mis manos, de mis propósitos, sino de estas potencias vitales del pueblo que impregnaron el mito del Cristo rebelde; siento que el pueblo mismo enfrenta a la Iglesia oficial, a sus prácticas formalistas, farisaicas, [...].

Wegen des trotz allem auch politischen Charakters dieser Kirche handelt es sich freilich um einen Widerstand, der prinzipiell gegen jede implantierte Obrigkeit gerichtet ist und in seiner Tragweite über das Religiöse hinausgeht.

Das vom Autor positiv bewertete "bodenständige" Christentum darf nicht einfach als "Urchristentum" oder cristianismo puro bezeichnet werden. Einmal abgesehen von der Frage, ob die Darstellung des Glaubens der Itapeños der paraguayischen Realität entspricht, trägt er im Roman deutlich synkretistische Züge. Schon das Motto möchte die Wahrnehmung des Lesers ja in diesem Sinne orientieren. Das Substrat, aus dem in Hijo de hombre das Projekt eines "alternativen" Christentums hervorgeht, ist die paraguayische Volksreligiosität als transacción, als eine Art Kompromiß zwischen indigener und christlicher Religiosität.

Wie die Untersuchung des zweiten Mottos gezeigt hat, ist es oft schwierig bzw. unmöglich zu sagen, ob die religiösen Ausdrucksformen, die in den Roman verwoben sind, eher indigen oder christlich geprägt sind. Sicher wird man gerade hinsichtlich einiger weiblicher Figuren des Romans (der "Magdalenen") behaupten dürfen, daß ihre Religiosität stark von den traditionellen Vorstellungen der Guaraníes geprägt ist. Hier sei nur María Rosa erwähnt, die Gaspar Mora aus einer Art geschwisterlicher Verbundenheit umsorgt, die in ihrer Unbewußtheit, hinter der kein du sollst steht, etwas ganz anderes ist als christliche Nächstenliebe (26). Sie lebt aus jenem Glauben, der aus dem Totenhymnus spricht: "No tenía más que sus frases incoherentes, que el guaraní arcaico hacía aún más incomprensibles, y ese alucinado estribillo del Himno de los Muertos de los guaraníes del Guairá." (20)

Der gleiche wortkarge, kaum artikulierte Glaube war ja schon bei Cristóbal Jara festgestellt worden. Jene fraternidad, die selbst den Tod als Bruder empfindet und nicht daran zweifelt, "que la voz vuelva a fluir por lo huesos", erscheint als das wichtigste "guaranitische" Element dieses Romans.

Aber auch dann, wenn man ganz sicher zu sein glaubt, daß primär die Symbolik des Christentums aktiviert wird, können zugleich auch indigene Traditionen angesprochen sein. Roa Bastos selbst hat in einem Vortrag unterstrichen, welche über die christliche Deutung hinausgehenden Implikationen das Kreuzes-Symbol seit jeher in der Guaraní-Kultur hatte. An dieses Substrat ist stets auch zu denken, wenn, wie so oft in Hijo de hombre, das "christliche" Kreuz ins Blickfeld gerät.

Versucht man nun, einen nicht durch die literarische Gestaltung verstellten Blick auf die paraguayische Volksreligiosität zu werfen, so erweist diese sich als ebenso zwiespältig, wie es ihr synkretistischer Charakter erwarten läßt. Zunächst scheint Roas Roman tatsächlich eine Bestandsaufnahme der mestizischen Volksreligiosität seines Heimatlandes zu sein. Spuren der Glaubensvorstellungen der Guaraníes sind der ausgeprägte Messianismus, die Suche nach der Tierra sin Males (die sich leicht mit dem Exodus-Motiv verbinden läßt) und die Vorstellung, daß die Seele sich als palabra manifestiere.

Was die Präsenz christlicher Figuren in der volkstümlichen Imagination anbelangt, so wären neben Christus und der Jungfrau Maria besonders Maria Magdalena und Judas zu nennen. Der Ritus der Kreuzesabnahme gehört tatsächlich zu der in ganz Paraguay zelebrierten Karfreitagsliturgie.

Nach Ramiro DOMINGUEZ existiert auch bei den Guaraníes eine norma tribal de projimidá, die sich dann unter Einfluß kapitalistischer Produktions- und Wirtschaftsformen aufzulösen begann. Christus wurde spontan als ein von der Obrigkeit verfolgter "tipo marginal a la ley" begriffen, mit dem die Indios sich unschwer identifizieren konnten. Gerade in der "Theologie" der Guaraníes scheint es nach dieser Darstellung tatsächlich Ansätze für eine befreiende Praxis aus dem Glauben zu geben, wie sie die Befreiungstheologie nunmehr zu entwickeln versucht und wie sie schon in Roas Erzählungen hervorgetreten ist. Aus dieser vielleicht etwas idealisierten Sicht scheint die paraguayische Volksreligiosität "un cierto poder intrínsicamente evangelizador" zu besitzen, "una dimensión religiosa que es más auténticamente cristiana".

Aber auch die andere Seite, die Roa in seinem Roman vernachlässigt, muß gesehen werden. Das Bild des gekreuzigten Christus ist tatsächlich das wichtigste Symbol der paraguayischen Volksreligiosität. Es wird aber   wenn der Glaube nicht überhaupt "tot" ist - weitgehend fatalistisch gedeutet und dient der Sakralisierung des Leidens. Von dem Gedanken an eine Auferstehung, die auch die Praxis eines jeden einzelnen betrifft, kann keine Rede sein: "No ven que el hombre puede colaborar con Dios en la construcción del mundo." Auch daß in der Praxis aus diesem Glauben eine effektive Solidarität entstehe, wird z. B. von B. Meliá bestritten: er hebt gerade die "incapacidad de construir una fraternidad" hervor. Was GUTIÉRREZ als die "Nichtunterscheidung von Ebenen" postuliert und was bei Roa als Bezogenheit des Religiösen auf das Diesseits erscheint, findet im Glauben der Guaraníes eigentlich keinen Rückhalt: "`Mi reino no es de este mundo'... Toda la vida mental del guaraní converge hacia el más allá...".

Diese Divergenzen sollen genügen, um darauf hinzuweisen, daß es Roa Bastos wohl doch nicht um ein "Abbild" der paraguayischen Volksreligiosität geht, sondern um ein Projekt. Was eine idealisierende Verfälschung zu sein scheint, ließe sich in gewisser Weise damit rechtfertigen, daß z. B. die Zerstörung der projimidá ja erst eine Erscheinung ist, die aus dem Zusammenstoß mit der "christlichen", abendländischen technischen Zivilisation hervorging und sich in ganz Lateinamerika als kulturell-religiöse Entwurzelung oder Verwaisung manifestiert. Eine Reform, und sei sie nur als ästhetisches Modell beabsichtigt, wird sich daher als rescate der in Wirklichkeit kaum noch lebendigen und wirksamen Ausdrucksformen des religiösen Substrats manifestieren, wobei ein Anspruch auf kulturhistorische Faktentreue kaum erhoben wird.

9.352 Die "Theologie des Menschensohns": inversión de la fe?

Kaum ein Kritiker verzichtet darauf, die "Theologie" oder "Christologie", die dem Roman zugrunde liegt, in bezug auf die Aussagen des offiziellen Christentums zu beurteilen - bzw. oft auch vor dem Hintergrund dessen, was jeder für die "dogmatischen" Aussagen des Christentums oder der Kirche hält. Viele greifen die bequeme Lösung auf, die der Roman selbst anzubieten scheint. Der Erzähler des ersten Kapitels nennt nämlich die Geschehnisse um den Cristo leproso und den bei den Itapeños entstehenden Glauben eine inversión de la fe (13). Kann man als Interpret das Urteil dieser in mancher Hinsicht problematischen Instanz einfach übernehmen? Die Rede von der "Häresie" dieses Glaubens ist jedenfalls ein Gemeinplatz der Forschung. Inzwischen dürfte sich aber herausgestellt haben, daß man auf keinen Fall Roas Weltsicht als gänzlich areligiös oder gar blasphemisch bezeichnen kann. Roa Bastos auf der breiten Skala zwischen totalem Unglauben und orthodoxem Katholizismus nun genau situieren zu wollen, ist aber kaum ein sinnvolles Unterfangen. Wichtiger scheint es, die "Dogmen", von denen Hijo de hombre letztlich getragen wird, inhaltlich zu bestimmen.

Ein Punkt, der in der Forschungsliteratur mit großer Einhelligkeit konstatiert wird, ist die Diesseitigkeit jenes Christus, der in dem Roman wohlbedacht als "Menschensohn" auftritt: "un Cristo en su vertiente humana".

Wieder also geht es um el reino de este mundo: ein Zug, der den Roman mit Roas Erzählungen verbindet, der ihn aber auch in eine Reihe stellt mit den bereits besprochenen Werken anderer Autoren. Sinnvoll ist diese Betonung des Diesseits natürlich nur im Kontext einer auf das Jenseits gerichteten Glaubens- und Lebenshaltung, wie sie sich ja nicht nur in der lateinamerikanischen Volksreligiosität ausdrückt, sondern auch im Streben von Lafourcades Held Lucanor.

Wie auch aus Roas Selbstdeutungen erhellt, geht es ihm um die "redención del hombre ahora y aquí" und weniger um die "salvación del alma". Die Formel vom "Menschensohn" darf indessen nicht darüber hinwegtäuschen, daß es sich dabei um einen christlichen Begriff handelt, der im lateinamerikanischen Kontext eine ganz neue Bedeutung annimmt. Von dieser Tatsache lenken alle Deutungen ab, die in Roa Bastos so etwas wie den Stifter einer neuen "Menschheitsreligion" sehen wollen, die als universalistische Neuauflage eines "sozialistischen" Urchristentums zu denken wäre. Genauso irreführend ist eine Interpretation, die hier "den Mythos als soziale Kraft" am Werk sieht. Der "Mythos" - gemeint ist wohl das religiöse Ethos der Guaraníes - reicht nicht aus, um eine neue Solidarität zu stiften. Es bedarf auch genuiner, "orthodoxer" christlicher Elemente. Viel eher als gegen die Reinform des christlichen Glaubens scheint Roas Menschensohn-Christologie sich gegen jene Art von Fatalismus zu richten, die von der lateinamerikanischen Volksreligiosität und einem verknöcherten Klerus gleichermaßen begünstigt wird.

Richtig ist, daß sich die Rebellion des Menschensohns in dem gleichnamigen Roman auch gegen Gott richtet. Deshalb spricht sich Macario, der "Cheftheologe" der Itapeños, dagegen aus, daß das neue Heiligtum "Weg Gottes" genannt werden soll. Hinter dieser höchsten Instanz scheint sich wieder jener "böse Gott" zu verbergen, der dem Leser bereits aus Lucha hasta el alba bekannt ist: ein autoritäres Über-Ich, das sich mit dem Gedanken an staatliche und kirchliche Bevormundung verbindet - um wieviel mehr in einer Diktatur! - und das den Menschen an seiner Selbstverwirklichung hindert. In diesem Sinne ist Macario eine modernisierte Reinkarnation des Prometheus-Motivs: er bringt den Christus nach Itapé, "salvándolo de Dios para ponerlo al alcance de los hombres". Natürlich ist dieser Gott nicht identisch mit dem der Bibel und des Christentums, denn jener hinderte die Menschen nicht am historischen Handeln, sondern forderte es von ihnen - unter anderem als Verwirklichung einer irdischen Gerechtigkeit. Genau die Angst, daß "Gott" die Menschen hindern könnte, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen, ist es aber, was Roa veranlaßt, die Rolle des Menschen gegen diejenige Gottes auszuspielen.

Die Abneigung gegen alles Himmlische, gegen alles, was "von oben" kommt, manifestiert sich noch in einer anderen Weise sehr deutlich: nämlich in der Haltung, vor allem Cristóbals, gegenüber dem milagro. Für Carlos Battilana handelt es sich dabei sogar um das Hauptthema des Romans. Wie bereits erwähnt wurde, sind für Cristóbal "Wunder" zwar möglich, aber es ist der Mensch, nicht Gott, der sie vollbringen muß. Der Wunderglaube   hier weitgehend mit dem "Gottesglauben" identisch - ist ebenfalls deshalb verwerflich, weil er den Menschen davon abhält, selbst etwas für seine redención zu tun. Es scheint paradox, daß in diesem Roman dennoch durch "Glauben" "Wunder" zustande kommen. Von der Rettung des jungen Miguel Vera vor dem Ertrinkungstod war schon die Rede. Später ist es dann er, der   ganz im Gegensatz zu Cristóbal Jara! - nicht an Wunder glaubt: "Sólo un milagro podría salvarnos. Pero en este rincón del Edén maldito, ningún milagro es posible." (54) Jedoch das Wunder geschieht; Miguel Vera wird gerettet! Wer dieses Wunder vollbringt, ist   trotz seiner scheinbaren Skepsis - Kiritó. Hier zeigt sich, daß der Begriff des "Wunders" bei aller Verdiesseitigung nicht zur Leerformel wird. Wunder tun heißt "hacer posible lo imposible", eine Herausforderung, die an jeden Menschen gerichtet ist und zu deren Verwirklichung es vielleicht nicht der Gnade Gottes bedarf, wohl aber eines unerschütterlichen Glaubens an die Möglichkeit des Unmöglichen. Aus ihm erwächst dann auch die Kraft zum sacrificio - ein weiterer wichtiger Begriff in der "Theologie des Menschensohns".

Was nun die Orthodoxie dieses Verständnisses von "Wunder" anbelangt, so ist auch der Theologe Pedro Trigo der Auffassung, daß hier keineswegs ein Dogma verletzt wird, sondern auch aus der Sicht des christlichen Glaubens zu betonen ist, daß der Mensch kämpfen kann und soll.

Ein Bereich, in dem indigene und christliche Vorstellungen ineinanderfließen, ist die Dialektik von Leben und Tod und, damit verbunden, ein besonderes Verständnis von "Auferstehung". Auch in Hijo de hombre kehrt das paulinische Thema vom "Tod im Leben" wieder. Die Lepra ist gleichsam der Pfahl im Fleische dieser Menschensöhne. Gaspar Mora sagt über sich selbst: "Yo ya estoy muerto." (28) Aber gerade an den leprosos erweist sich, daß der Tod hier kein physisches Phänomen ist. Diejenigen, die so tot scheinen, sind nämlich in Wirklichkeit das Residuum des Lebens. Sie sind die "Christusbringer" des Romans. Gaspar weiß, daß er bei seinem physischen Tod keineswegs endgültig sterben wird. Allerdings hilft ihm nicht der Gedanke an ein Weiterleben im "Jenseits". Sein "ewiges Leben" ist gesichert durch das Andenken, das ihm die anderen bewahren und das wieder der Keim "lebendigen" - z. B. brüderlichen - Handelns sein wird. Materielle Gestalt nimmt Gaspar Mora Unsterblichkeit in der hölzernen Christusfigur an, die ja sein "Sohn", sein Lebenswerk ist.

Durchaus im Sinne Paulus' sind die nicht vom Tod Gekennzeichneten oft "töter". Ihr Tod ist nämlich der Zustand der Sünde. So erscheint der russische Arzt gerade in dem Augenblick, als er der Versuchung durch die in den Heiligenfiguren verborgenen Münzen erliegt, als "vencido por la muerte" (70). Wichtiger ist aber, daß aus diesem geistigen Tod Leben hervorgehen kann, daß die metanoia möglich ist. In diesem Sinn ist Kiritós spätere Begleiterin, die Krankenschwester María Encarnación, die Komplementärfigur zu dem russischen Arzt. Vorher war sie "la putita de la laguna", "la pecadora". Als sie Cristóbals Ruf vernimmt, erkennt sie ihre wirkliche Bestimmung und findet aus der Sünde zum Heil. Kurz zuvor erhält sie den Spitznamen Salu'í, was auf Guaraní pequeña salud bedeutet (274): "Le gustó que la gente pudiera cambiar aunque más no fuese de nombre." Der essentielle Wandel, der sich an ihr dann tatsächlich vollzieht, wird vom Erzähler als eine Art Auferstehung charakterisiert:

Quedaba limpia, nueva. Sentía retoñar su muñón de mujer, en una sensación algo parecida a la de los heridos de guerra que continúan por algún tiempo con la ilusión de que el miembro amputado todavía está allí, pegado a las carnes deshechas. En lo más hondo de su degradación habría sentido resucitar su virginidad como una glándula, renacer, purificarse, bajo ese sentimiento nuevo y arrollador, que no nació sin embargo para ella en un deslumbramiento. (274)

Es gibt in dem Roman eine ganze Reihe solcher Auferstehungen. Im Falle Kiritós ist die Anspielung an die Auferstehung Christi unübersehbar. Um der Verfolgung durch Suchkommandos zu entgehen, versteckt der Rebell sich auf dem Friedhof: "Y de veras se parecía a un muerto en tierra de muertos" (207). Aus seinem Grab bricht er dann auf zu einer spektakulären Parusie, nämlich dem schon erwähnten grotesken Tanz mit seinen aussätzigen Freunden.

Bisher war im wesentlichen von symbolischem Sterben und Auferstehen die Rede. Der Kernpunkt der Theologie des Menschensohns scheint aber tatsächlich in der Haltung gegenüber dem eigenen, realen und physischen Tod zu liegen. Macario äußert sich wiederholt zu dieser Problematik:

Es bueno saber por lo menos que uno no acaba, que se continúa en otra vida, en otra cosa. Porque hasta en la muerte se quiere seguir viviendo. (29)

Para el hijo de uno de los esclavos libertos de El Supremo, ésta era, acaso, la única eternidad a que podía aspirar el hombre. Redimirse y sobrevivir en los demás. (45)

Was der "Theologe" Macario in einfachen Worten zu entwickeln versteht, illustriert Cristóbal Jara durch seine Tat, in welcher der Tod zu einem letzten schöpferischen Akt wird. Macarios Ausspruch, "el hombre es como un río" (354), findet eine erstaunlich materielle Realisierung, indem Kiritós Leben als Wasser auf Miguel Vera übergeht. Daß der Tod, besonders wenn er sich in Erfüllung einer misión ereignet, kein absolutes Ende setzt, ist eine Glaubensüberzeugung Kiritós, die der Erzähler für den Leser aus einem Gespräch des Helden mit Salu'í heraus entwickelt.

Ganz offensichtlich ist es seine Verwurzelung in der indigenen Kultur, die Kiritó davor bewahrt, den Tod zu fürchten. Nun zeigt sich auch, wie das zweite Motto des Romans auf diesen Glauben an das "ewige Leben" vorausweist. Der "Totenhymnus" entpuppt sich als ein Hymnus des Lebens, denn in ihm drückt sich aus, daß aus dem Tod Leben hervorgehen kann. Was im christlichen Sprachgebrauch als logos, als "Geist" oder "Seele" zu bezeichnen wäre, wird hier im Rückgriff auf guaranitisches Denken mit voz, habla oder palabra benannt. In ihnen ist das Leben "aufgehoben". Der Tod ist   um es mit Kiritó zu sagen - nur ein "Schlaf" der palabra; "la contracara quieta de la vida" nach María Regalada (64). Im Prinzip besteht jederzeit die Möglichkeit, daß das Wort sein Potential neu entfaltet: "El logos no puede morirse. Hé aquí el fundamento de la filosofía guaraní."

Roa Bastos verarbeitet also gerade im Zusammenhang mit der Thematik von Leben und Tod den großen Einfluß der Guaraní-Kultur auf die heutige paraguayische Volksreligiosität. Die "eminente dimensión teológica de su esquema de mundo" kommt ihm dabei zugute und macht die "Theologie des Menschensohns" auch für den modernen, abendländischen Leser einsehbar, der vieles wiedererkennt, was ihm aus dem christlichen Bereich   vielleicht auch unbewußt - vertraut ist. Die Betrachtung des Todes hinsichtlich seiner Relevanz für das Diesseits ist auch für den modernen Leser akzeptabel; es handelt sich keineswegs um archaisches oder mythisches Denken. Ebenso sucht man auch außerhalb des orthodoxen Katholizismus die Frage nach einem neuen Verständnis des "ewigen Lebens". Die von der Befreiungstheologie wieder aufgewerteten Vorstellungen des Alten Testaments stehen den in Hijo de hombre entfalteten übrigens sehr nahe. Dem israelitischen Denken ist ja die Vorstellung von einem Leben "im Jenseits" oder "nach dem Tod" ebenfalls weitgehend fremd. Auch Marxisten übernehmen die biblisch-christliche Vorstellung in vergleichbarer Weise "als Gemeinschaft der Toten und Lebendigen; das Fortleben aller großmütig geopferten Menschen in uns".

Zusammenfassend kann man sagen, daß die "Theologie des Menschensohns" ihren christlichen Wurzeln relativ treu bleibt. Sie nimmt lediglich eine Akzentuierung vor, die Ende der fünfziger Jahre revolutionär und häretisch erscheinen mußte. Begrifflich hält Roa an den zentralen christlichen Glaubenssätzen fest. Seine Reinterpretation unterscheidet sich von der traditionellerweise in der lateinamerikanischen Volkskirche gepflegten Sehweise radikal. Dennoch liegt keineswegs eine inversión de la fe vor, sondern eine reorientación de la fe, und zwar mit Richtung auf die historisch-gesellschaftliche Existenz des Menschen. Ketzerisch ist jedenfalls nicht die Ausrichtung auf das Diesseits - man kann sie verstehen als ein vorweggenommenes aggiornamento -, sondern am ehesten das Feindbild vom "bösen Gott", der ja nun aber gar nicht der transzendente Gott der Bibel ist, sondern eine Personifizierung der Mächte der Unterdrückung und des Todes. Mit Recht weist daher auch der Theologe Pedro Trigo die These von der Umkehrung des christlichen Glaubens in diesem Roman zurück und betont angesichts des in den Roman mit eingearbeiteten religiösen Kontexts von Lateinamerika eine gewisse "necesidad de la 'heterodoxia'". Die gleiche Auffassung ist schon früher von Rodríguez Alcalá vertreten worden. Er stellt zu Recht fest, daß sich in Roas Roman eine fe incompleta manifestiert und bezieht sich eben darauf, daß keine Distanzierung von der populären Disjunktion "entweder Gott oder der Mensch" erfolge, die ein wichtiges Moment des Glaubens an den Cristo leproso darstellt:

Acaso este misterio no cabía en sus simples entendimientos.

O era Dios y entonces no podía morir. O era hombre, pero entonces su sangre había caído inútilmente sobre sus cabezas sin redimirlos, puesto que las cosas sólo habían cambiado para empeorar. (13)

Die Tatsache, daß hier ein Christentum gegen Gott-Vater entworfen wird, ist schließlich auch für Trigo Anlaß genug, von einer reducción de la fe zu sprechen.

Roa Bastos verfolgte mit Hijo de hombre, wie überhaupt mit seinem ganzen Schaffen, die Absicht, die volkstümliche Kultur Paraguays, in diesem Fall besonders die Volksreligiosität, für das literarische Schaffen fruchtbar zu machen. Was Roas "Theologie" anbelangt, so steht hinter ihr wohl auch das Bemühen, eine lateinamerikanische Version christlicher Symbole und Begriffe zu gestalten und sich von europäischen Verhaltens- und Lebensregeln, wie sie die "römische" Kirche propagiert, zu befreien. In diesem Roman soll der Leser vom paraguayischen Volk in ähnlicher Weise lernen, wie es der Autor im Gespräch mit G. Lorenz postuliert:

Die Europäer sollten endlich aufhören, uns mit ihren Regeln zu traktieren; sie sollten einsehen, daß Europa nur noch ein kleiner, zwar unbegreiflicherweise noch immer oder schon wieder reicher Kontinent ist, den ich 1945 viel bescheidener erlebt habe, daß dieser Kontinent aber, bei allem Reichtum, nicht mehr der Mittelpunkt der Welt und schon gar nicht mehr der Weisheit ist. Sie müssen aber vor allem endlich einsehen lernen, oder sich dazu bequemen einzusehen, daß ihre Regeln vielleicht für sie noch gelten mögen, in keinem Fall aber mehr für Lateinamerika, nicht mehr für Indien und China und all die anderen Länder, zu denen auch bald noch Afrika kommen wird. Europa hat uns nichts mehr zu sagen; Europa wird lernen müssen, sich von uns etwas sagen zu lassen, [...].

Ein Blick auf die Realität der paraguayischen Volksreligiosität hat jedoch gezeigt, daß es gar nicht so viele Elemente gibt, die sich mit Roas engagierter Position in Einklang bringen lassen. Selbst die Haltung gegenüber Leben und Tod, die am deutlichsten von der Guaraní-Kultur geprägt ist, konnte der Autor nur mit Mühe von ihren fatalistischen Implikationen befreien. Daß Kiritó ausgerechnet die Rebellion als seine misión, als sein Fatum empfindet, hat utopische Züge. Daß der Gott dieses Volkes die "Brüderlichkeit" sei, ist eine romantisch verklärende Interpretation des "fremden" Miguel Vera. Immerhin fungieren Volksreligiosität und Volkskatholizismus deutlich als Substrat der "Theologie des Menschensohns". Sie selbst ist aber letztlich eine "superrealistische" Eigenschöpfung des Autors.

In den Studien, die lateinamerikanische Theologen in den letzten Jahren immer häufiger der Volksreligiosität der einzelnen Länder widmen, wird zwar ihr im Prinzip fatalistischer, ritualistischer und diesseitsabgewandter Charakter konstatiert, zugleich aber gefordert, nach Möglichkeit auf den noch lebendigen Ausdrucksformen des Glaubens aufzubauen. Nach demselben Prinzip verfährt Roa Bastos. Wie die Theologen verspürt er selbst die "necesidad del cambio", eines Wandels, der aber allein aus der volkstümlichen Kultur heraus sich kaum einstellen wird. Bei allem Lernen "von unten" bedarf es auch der Impulse "von oben". "Falta recrear los elementos relacionados con la Resurrección": dieser Forderung bemüht sich auch Roa Bastos nachzukommen - bevor sie ausgesprochen ist. Der "Theologie des Menschensohns" geht zwar die Analyse der lateinamerikanischen Religiosität voraus; der Glaube, der die Figuren des Romans zum Handeln befähigt, trägt indessen den Charakter eines Projekts.

9.4 MITO vs. PROFECIA: DAS LATEINAMERIKANISCHE CHRISTENTUM UND DIE CHANCE DER BEFREIUNG

In der lateinamerikanischen Volksreligiosität ist weitgehend noch eine mythische Weltsicht lebendig. Die menschliche Existenz ist hineinverwoben in die gesetzmäßigen Abläufe der Natur; sie ist Reproduktion eines modellhaften Urgeschehens, das sich im "Mythos" (als symbolischer Erzählung) verdichtet. Das Göttliche ist Teil und Beweger dieses ewigen Kreislaufes, und mit ihm versucht man Kontakt aufzunehmen, um die alles bestimmenden Mächte in einer für die Menschen günstigen Weise zu beeinflussen. In der Geschichte der lateinamerikanischen Erzählliteratur hatte die Hinwendung zum Mythischen insofern etwas Innovatives, als durch sie die allzu beschränkte Wirklichkeitssicht der naturalistisch-positivistischen Schreibweise überwunden werden konnte. Die Literaturkritik vor allem der sechziger und siebziger Jahre tendierte daraufhin aber dazu, kurzerhand jeden nichtnaturalistischen Roman als "mythisch" zu deklarieren bzw. ihn einem nur vage definierten "Magischen Realismus" zuzuschreiben. Genau das ist auch immer wieder mit Hijo de hombre geschehen. Dabei wird nicht bedacht, daß eine Durchbrechung der fronteras del realismo auch auf der Basis des Christentums bzw. des biblisch-christlichen Glaubens möglich ist, der sich ja gerade im Konflikt mit magisch-mythischen Glaubensvorstellungen konstituiert hat. Vor allem die prophetischen Schriften des Alten Testaments bezeugen den Kampf gegen die Vergötterung der Natur, gegen magische Praktiken und die Verehrung goldener Kälber. In diesem Sinne wird hier also zu erörtern sein, inwiefern Roas Roman kein mythisches, rückwärtsgewandtes, sondern ein prophetisches, zukunftsgerichtetes Werk ist.

Ähnlich wie viele andere Kritiker spricht z. B. Rosalba Antúnez in einem Zug von der dimensión religiosa [cristiana] y mítica. Ebenso wie bei Valdés/Rodríguez wird die gemeinschaftsfördernde Kraft des Mythos, seine fuerza social, unterstrichen. Die Solidarität der handelnden Figuren sei in ihrer Teilhabe an einer conciencia mítica begründet. Insofern es sich bei diesem "mythischen Bewußtsein" aber um das handelt, was oben als "Theologie des Menschensohns" umrissen wurde, ist es wohl sinnvoller zu sagen, die Figuren handelten aus einem reinterpretierten christlichen Glauben heraus.

In der Tat läuft das Geschehen des Romans, insofern es auch eine Verdichtung der paraguayischen Geschichte, ja der Geschichte des Menschen überhaupt ist, scheinbar nach ewigen, "mythischen" Gesetzen ab: Christus wird zwar vom Kreuz abgenommen, aber dann immer wieder darangenagelt. Gerade die Rebellion gegen diesen Kreislauf, die Taten Gaspar Moras, Macarios, Casianos und Cristóbals erfolgen aber nicht oder nur sekundär aus einem mythischen Bewußtsein. Über Gaspar Mora stehen sie vielmehr in Verbindung mit der Figur Christi bzw. mit dessen paraguayischer Postfiguration, dem Cristo leproso. Christi Brüderlichkeit gegenüber den Aussätzigen, von der zumindest Gaspar Mora weiß   und die in den anderen unbewußt nachwirkt - ist ebensowenig "mythisch" wie der Auszug der Israeliten aus Ägypten, der von Casiano nachvollzogen wird. Mythisch könnte der Roman höchstens genannt werden, insofern er eine Analyse der kulturellen Wirklichkeit Paraguays ist, in der "Mythen" höchst lebendig sind. In seiner symbolischen Dimension und in dem gesellschaftlich-geschichtlichen Projekt, das in ihr aufgehoben ist, ist er jedoch prophetisch; denn indem er den verhängnisvollen Kreislauf darstellt, mahnt er zu seiner Durchbrechung.

Am deutlichsten kommt das in den Schlußworten Miguel Veras zum Ausdruck, der ja die eigentlich prophetische Figur des Romans ist und zugleich ein Wanderer zwischen zwei Welten: zwischen der mythischen Welt der Guaraní-Kultur und der Volksreligiosität einerseits und der aufgeklärten, glaubenslosen Welt der Moderne andererseits:

Pienso en los otros seres como ellos, degradados hasta el último límite de su condición, como si el hombre sufriente y vejado fuera siempre y en todas partes el único fatalmente inmortal.

Alguna salida debe haber en este monstruoso contrasentido del hombre crucificado por el hombre. Porque de lo contrario sería el caso de pensar que la raza humana está maldita para siempre, que esto es el infierno y que no podemos esperar salvación.

Debe haber una salida, porque de lo contrario... (361 f.)

Der prophetische Gehalt des Romans liegt genau in diesem Festhalten an dem Glauben an eine salida. Prophetie ist hier natürlich nicht zu verstehen als Weissagung eines in der Zukunft ohnehin eintretenden Ereignisses, sondern als Aufzeigen eines Weges, als ethischer Aufruf, der jeden einzelnen engagieren möchte. Die parallele Verwendung der letztlich gleichbedeutenden Begriffe salida und Exodus ist wohl nicht zufällig. Für das Ausbrechen aus dem Zyklus der ewigen Unterdrückung enthält das Éxodo betitelte Kapitel die sinnfälligsten Bilder, vor allem den Eisenbahnwaggon, der sich auf ganz anderen als den vorgegebenen Geleisen in wunderbarer Weise durch die Wildnis voranbewegt - mit dem nie erreichbaren Ziel eines irdischen más allá. Casianos Tun stellt unter Beweis, daß es salidas geben kann, daß jede befreiende Tat aber auch immer wieder vom Scheitern bedroht ist.

Wenn Hijo de hombre ein "prophetischer" Roman ist, kann er überhaupt nur als opera aperta enden, was ja durch nichts überzeugender belegt wird als durch die Schlußworte Miguel Veras. Es handelt sich bei allem Engagement nicht um einen Thesenroman, sondern die Gültigkeit seiner Botschaft wird sich erst noch erweisen. Miguel Veras letzte Worte, die ja zugleich das Eingeständnis seines eigenen Versagens sind, bedeuten dem Leser: "Jetzt bist du an der Reihe!"

In Anbetracht dessen ist es müßig zu fragen, ob es sich bei Hijo de hombre um einen "optimistischen" oder einen "pessimistischen" Roman handelt, wie das eine ganze Reihe von Kritikern mit unterschiedlichem Ergebnis tun. Eine zentrale Bedeutung hat sicher der Begriff der esperanza, wie er von C. Passafari herausgearbeitet worden ist: "La esperanza que vive en los hombres de Roa Bastos y la solidaridad con los demás que es su fruto, no es una esperanza serena; es sufriente, trágica, se impone en medio de un torbellino de dudas e interrogantes." Ebenso wie bei Manuel ROJAS muß auch hier eine Abgrenzung von "Hoffnung" gegen eine untätige Erwartung des Heils, das "von oben" kommt, vorgenommen werden. Wie schon in Hijo de ladrón geht es um eine Haltung, die zur Tat befreit, obwohl der Erfolg - vernünftig gesehen - zweifelhaft ist. Vielleicht wäre es auch hier eher angebracht, von "Vertrauen" in die Sinnhaftigkeit des eigenen Tuns zu sprechen, wenngleich ein gravierender Unterschied zu Rojas darin besteht, daß es für Roas Helden (ausgenommen Miguel Vera) nicht um jene salvación des Einzelnen geht, die der chilenische Roman umkreist. Das Vertrauen stellt sich in Hijo de hombre als eine kollektive, nicht als eine individuelle Erfahrung ein. Dem religiösen Glauben, der pístis des Evangeliums, ist dieses Vertrauen noch näher als das Lebensgefühl Aniceto Hevias. Sie muß sich nicht in den äußeren Formen des Christentums manifestieren, die Bezugslinien sind aber unverkennbar. Besonders deutlich wird das an Frauengestalten wie etwa María Regalada:

Incontables cabos de vela y la tabla de la repisa chorreada de sebo, atestiguaban, más que una paciente devoción, esa esperanza irrevocable, que remitía a un futuro incierto la certidumbre de una fe más fuerte sin embargo que toda adversidad, porque su objeto era demasiado simple y demasiado humano. ¿Y qué era realmente la esperanza para María Regalada sino "el recuerdo de aquello que no había poseído jamás"? Un recuerdo hecho carne en ese niño que maduraba a su lado esperando también a su padre a quien no conocía. (208 f.)

Die Alternative "pessimistisch"/"optimistisch" löst sich dahingehend, daß der Glaube an seiner existentiellen und diesseitigen Relevanz gemessen wird. Die Figuren des Romans werden nicht von dem Glauben daran getragen, daß ihr Unterfangen sicher gelingen wird, und sie lassen sich durch die Wahrscheinlichkeit des Scheiterns nicht abhalten. Ihnen genügt das unerschütterliche Bewußtsein, daß sie jetzt handeln müssen. Roa Bastos begnügt sich damit, die Möglichkeit der befreienden Tat aufzuzeigen - ein "optimistischer" Zug -, wobei die gleichzeitig durchgeführte Analyse der historischen Wirklichkeit natürlich "pessimistisch" ausfallen muß: denn der Mensch fährt ja weiterhin fort, den Menschen zu kreuzigen. Nur darf diese Beobachtung nicht so interpretiert werden, als wäre bereits alles entschieden.

Die Chance der Befreiung existiert. Sie erwächst aus einem Glauben, der mit der paraguayischen Volksreligiosität nicht identisch ist, aber   zumindest nach der Darstellung im Roman - doch in ihr wurzelt und der sich in der Situation extremen Leidens als profecía de los mártires artikuliert (364). Hierin liegt die entscheidende Neuerung des Romans, die ganz besonders dann hervortritt, wenn man ihn vor dem Hintergrund von Carlos DROGUETTs El compadre betrachtet. Auch dort ging es um Befreiung aus Unmündigkeit und Unterdrückung; auch Ramón Neira verlangte danach, von seinem Kreuz abgenommen zu werden. Auch dort stellten Vorstellungen der Volksreligiosität eine wesentliche Schicht der Erzählung dar; der Glaube an die Rettung durch den heiligen compadre erwies sich aber gerade als jenseitiges Trugbild. Der sich vom Kreuz befreiende Christus ist auch bei Droguett präsent. Er ist aber offenbar nicht stark genug und nicht real genug, um zum Impuls für die Ebene des Geschehens zu werden. Christus-Symbolik und Romangeschehen fallen in kläglicher Weise auseinander, während der Glaube der Protagonisten von Hijo de hombre Kraft genug besitzt, um den sich befreienden Christus handelnd zu "realisieren". Roa Bastos' Roman, der freilich Vorläufer in seinen eigenen Erzählungen hat, stellt damit wohl den ersten Versuch dar, das Substrat der Volksreligiosität dahingehend fruchtbar zu machen, daß Romanfiguren aus dem Glauben an einen mestizischen Christus heraus ihre Geschichte selbst in die Hand nehmen.

Ebensowenig wie Carlos Droguett wußte Augusto Roa Bastos, daß genau dies die Stoßrichtung sein würde, die ein Jahrzehnt später in der lateinamerikanischen Theologie zu Bedeutung gelangte. Hijo de hombre ist also auch in dieser Hinsicht ein "prophetisches" Werk. Nicht nur, daß Roa die Befreiung mit einem - wenn auch heterodoxen - Christusglauben in Verbindung bringt, sondern er "lernt" auch diese Vorform der Befreiungstheologie von seinem Volk, konzipiert sie also nicht als ein pädagogisch-missionarisches Projekt. In dem bereits erwähnten, 1974 gegebenen Interview konstatiert er selbst nicht ohne ehrliche Verblüffung die prophetische Dimension seines Romans:

[...] prefigura un fenómeno no por adivinación ni por cálculo, sino simplemente porque no he podido menos que escuchar esta especie de temblor subterráneo en la sociedad: la necesidad de un cambio profundo en una de las instituciones que ha cumplido un papel preponderante en nuestro proceso cultural. Me encuentro con que en más de 10 años se anticipa ya un hecho que luego vendría a realizarse, y es el cambio operado en la Iglesia a través de todo lo que conocemos ahora como la Iglesia para el Tercer Mundo; es decir, una rebelión en el plano espiritual que me parece a mí tan importante como la rebelión en el plano económico y social.

Insofern kündigt Roas Roman ein Projekt an, dessen Realisierung natürlich weiterhin problematisch ist, denn in der Praxis gelingt es nur selten, die mit Magie, Mythos und Fatalismus beladene Religiosität des Volkes als Grundlage einer politisch-historischen Bewußtmachung zu nutzen. Nun scheint die Entwicklung gerade in Paraguay aber auch in diesem Punkt eine Verwirklichung seiner profecía zu sein. Die seit den sechziger Jahren als eine Art Basisgemeinden entstandenen ligas agrarias cristianas sind dort nämlich zeitweise tatsächlich zum "enemigo número uno del régimen" geworden. Auch sie wurden allerdings von jenem Schicksal getroffen, das in Hijo de hombre alle Versuche bedroht, welche die Paraguayer unternehmen "para salir de la miseria": "[...] somos un ejemplo entre muchos. Hubo una oleada de terror en todo el país. Mataron a ocho de nuestros hermanos, cientos fueron encarcelados y muchos sacerdotes fueron expulsados del país. Hoy estamos más solos que antes, pero no perdemos la esperanza."

Für das paraguayische Volk scheint es weiterhin keinen anderen Ausweg zu geben als jenen schöpferischen Akt der salida hacia el futuro, den nach Roa Bastos auch die lateinamerikanischen Intellektuellen und Schriftsteller als ihre aktuelle Verpflichtung erkannt haben: "Comprenden que la imaginación debe instalarse ahora en el futuro para abarcar y cumplir desde allí, en un solo movimiento, los ciclos completos del tiempo histórico en su realidad no cumplida, en su virtualidad enajenada."